TRUYỆN CỔ TÍCH TẤM CÁM DƯỚI GÓC NHÌN CỦA THI PHÁP HỌC

TRUYỆN CỔ TÍCH TẤM CÁM DƯỚI GÓC NHÌN CỦA THI PHÁP HỌC

                                                                  (Nguyễn Đình Minh)

Nhìn từ cách tiếp cận của nguyên lý mĩ học, thi pháp được hiểu như là những nguyên tắc biện pháp chung làm cho văn bản, phát ngôn, trở thành tác phẩm VHNT. Theo cách tiếp cận từ phân tích phê bình, thi pháp là những nguyên tắc biện pháp nghệ thuật cụ thể tạo thành các đặc sắc nghệ thuật của một tác phẩm, tác giả, thể loại trào lưu...

Điểm chung của 2 cách tiếp cận đều là khám phá các nguyên tắc phổ quát hoặc cụ thể lịch sử làm thành tác phẩm nghệ thuật. Có rất nhiều thi pháp được đề cập đến, riêng lĩnh vực truyện, những nội dung cơ bản được đề cập đến là:

     - Thi pháp nhân vật                          -Thi pháp không gian nghệ thuật

     - Thi pháp thời gian nghệ thuật        - Thi pháp chi tiết (tình tiết) nghệ thật

     - Thi pháp kết cấu                            -  Thi pháp cốt truyện

     - Thi pháp ngôn ngữ (lời văn) nghệ thuật

Đương nhiên, các nội dung thi pháp trên được biểu hiện trong từng tác phẩm cụ thể, ở từng thể loại cụ thể... có những vùng tỏ mờ đậm nhạt khác nhau. Bởi vậy quá trình tìm hiểu một tác phẩm văn học cụ thể không đòi hỏi nhất thiết người  nghiên cứu phải khai thác đủ các thi pháp. Song nếu không nắm vững thi  pháp thì người nghiên cứu sẽ dùng thi pháp của loại hình này trong thời đại này để soi vào tác phẩm không thuộc loại và cùng thời, cách làm ấy tạo ra những nhận định sai lầm và đánh giá lệch lạc. Giả sử chúng ta phê phán nhân vật “Vua” trong Tấm Cám là một thứ “bị thịt” vì vua gì mà hoàng hậu đi không có quân bảo vệ, hoàng hậu sao phải trèo cau, và tự dưng lại đi chấp nhận lấy Cám... là không đúng với thi pháp truyện cổ. Hoặc giả chúng ta cho rằng  người chết hóa thành chim Vàng anh, thành Xoan đào... là phi lý và kết luận tác phẩm mang màu sắc duy tâm là những sai lầm chết người.

Lý luận về thi pháp học đem đến cho người nghiên cứu giảng dạy cái nhìn và công cụ khám phá từng tác phẩm và đánh giá nó đúng với thời đại đặc điểm loại thể và khai thác được các đặc sắc nghệ thuật của tác phẩm nghệ thuật ấy.

Sau đây chúng ta sẽ xem xét tác phẩm “Tấm Cám”, một Truyện cổ tích thần kỳ dưới cách nhìn nhận của Thi pháp học.

Truyện Tấm Cám là một câu chuyện cổ tích thần kỳ trong nhóm Thần kỳ- loài vật- sinh hoạt, theo một quan điểm phân loại. Bởi trên thực tế còn nhiều cách phân loại khác ví như Cổ tích lịch sử - Thế sự... Nhìn nhận tác phẩm này với tư cách thần kỳ và lựa chọn những thi pháp nổi trội nhất của nó, chúng ta dễ dàng tiếp cận trước hết với 3 yếu tố cơ bản của một tác phẩm truyện: Cốt truyện/ kết cấu – nhân vật – tình tiết. Ngoài ra chúng ta có thể xem xét thêm về các yếu tố thời gian, không gian nghệ thuật, ngôn ngữ....

Điểm nổi bật của thi pháp truyện cổ trong Tấm Cám là thi pháp nhân vật. Ở đây các tác giả dân gian (TGDG) đã xây dựng các nhân vật theo loại nhân vật chức năng. Những tính cách của các nhân vật này là biểu hiện của các nguyên lý thế giới. Ở hiền gặp lành, gieo gió gặt bão, thiện thắng ác...

Tính chất chức năng của nhân vật biểu hiện ở chỗ nó xây dựng lên để thực hiện chức năng của mình, ngoài ra không làm gì khác. Tấm làm điều thiện, mẹ con Cám làm điều ác, Vua làm phần thưởng của Tấm.  Bởi vậy mà các nhân vật rất ít (hay mờ) tính lý trí. Nhà vua chẳng nghi ngờ gì về nguyên nhân cái chết của Tấm và lấy Cám như chẳng có chuyện gì xảy ra. Cám sẵn sàng nghe Tấm dội nước sôi để làm trắng da cũng không cần nghĩ nước sôi làm bỏng da. Mẹ Cám cứ việc ăn mắm làm từ xác con không cần tìm hiểu nguyên nhân, mùi vị...

Các nhân vật không có nội tâm, sự đau đớn dằn vặt... rất mờ nhạt. Những nhân vật này thực hiện chức năng “mặt nạ” để tác giả sai khiến. Muốn mẹ con Cám thắng (Ác thắng), Tấm buộc phải cả tin. Đến khi muốn Tấm thắng (Thiện thắng) mẹ con Cám lại buộc phải cả tin. Chúng ta thấy rất rõ những âm mưu, thủ đoạn không có gì “nham hiểm” và mưu sâu, gạt lừa, dối trá cũng quá giản đơn, nhưng các nhân vật vẫn tự nguyện đi vào chỗ chết để thực hiện vai trò “Nhân vật chức năng”.

Chính vì lẽ này, khi phân tích Truyện Tấm Cám, người đọc, người học tranh luận gay gắt về tình tiết dẫn đến kết cụ truyện. Tấm giết mẹ con Cám một cách dã man. Phê bình như vậy là áp thước của thi pháp hiện đại, cách nhìn văn hóa vào tryện cổ. Theo phân tích trên thì kết cục này là TGDD “điều động” cô Tấm thực hiện chức năng diệt ác, để cái thiện có môi trường sống yên bình. Điều bàn cãi nếu có thì nên tập trung vào quan điểm của tác giả về xây dựng tình tiết bạo tàn, chứ không phải phê phán Nhân vật Tấm độc ác. Ví như truyện Thạch Sanh đã đạt được ý này : Sanh tha bổng Lý Thông tỏ rõ lòng khoan dung cao thượng, nhưng Thông vẫn bị trời chu đất diệt (bị sét đánh chết).

Điểm nhấn quan trọng thứ hai là các tình tiết nghệ thuật trong Tấm Cám. Những tình tiết này gắn với yếu tố kỳ ảo tạo ra những trạng thái biến hóa khôn lường dẫn dụ người đọc vòa thế giới của những phép màu sảng khoái ly kỳ. Yếu tố kỳ ảo như một “nhân vật” đồng hành suốt truyện với các sắc thái biểu hiện trực tiếp hoặc ẩn thân. Phần đầu truyện, các phép màu hiện lên từ Bụt, yếu tố hoang đường kỳ ảo này tác động trực tiếp vào diễn biến truyện. Phần sau truyện Tấm và vua tham gia thúc đẩy quá trình phát triển của câu chuyện, nhưng sức mạnh kỳ ảo vẫn gắn với quá trình ấy như một lực lượng thần bí hỗ trợ.  Yếu tố kỳ ảo của câu chuyện này, về bản chất thi pháp là ước mơ khát vọng công lý ủng hộ cái thiện, ủng hộ con người bất hạnh. Mỗi lần sóng to gió cả, yếu tố này lại xuất hiện như con thuyền, như cánh chim kéo Tấm thoát ra khỏi thảm họa tai kiếp. Tuy nhiên trong các tác phẩm khác, yếu tố kỳ ảo có khi lại phù cái  ác, thì chức năng thi pháp ở đó lại là dụng ý của tác giả câu chuyện đó là làm tăng vẻ đẹp sức mạnh của nhân vật thiện chẳng hạn vì nhân vật thiện phải vượt qua cái ác ấy.

Bên cạnh đó cũng tính đến những chi tiết nghệ thuật khác làm cho truyện Tấm Cám là câu chuyện đậm đà bản sắc Việt: Hình ảnh hội làng, cảnh mò cua bắt ốc, cái yếm đào, miếng trầu cánh phượng, cây thị đầu làng...

Thi pháp cốt truyện là các ý nghĩa và quan niệm chi phối ý nghĩa ấy chứ không phải là cấu tạo mở đầu – phát triển và kết thúc truyện. Cốt truyện cổ tích chủ yếu xây dựng trên xung đột thiện và ác và quan niệm về lẽ sống công bằng của con người trong cuộc sống chung ở cuộc đời.. Truyện Tấm Cám bắt đầu từ phần thưởng nhỏ “cái yếm đào” và kéo theo là cả một diễn biến ác tấn công thiện. Và để chống lại cái ác, “cái thiện’ lên tiếng cùng với sự trợ lực của của yếu tố thần kỳ. Trong Tấm Cám, thì thế lực này Tấm là hiện thân cùng với sự trợ giúp của Bụt. Cuộc trả thù diễn ra cay độc hơn là tàn nhẫn. Đó là hành động của “ác báo” theo niềm tin dân gian.

Một đặc điểm nữa của thi pháp truyện cổ là những sự kiện hệ trọng phức tạp của cuộc sống được thực hiện giải quyết một cách chóng vánh. Chính điều này chi phối các tác giả dân gian tạo ra phép màu nhiệm (ý thức dùng thi pháp), chứ không phải phép màu nhiệm giải quyết công việc chóng vánh. Các phép màu trong Tấm Cám đều logic với thi pháp này.

Về thi pháp kết cấu : Tấm Cám là mo tip tiêu biểu mang tính quốc tế nhưng dấu ấn hồn Việt rất rõ ràng. Trước hết nó đảm bảo triết lý dân gian mang màu sắc á đông đó là sự luân hồi qua nhiều kiếp. Đây là nét đặc biệt trong thi pháp truyện cổ á đông mà phương tây không có. Mặc dù có sự biến ảo nhưng không biểu hiện sự luân hồi mạnh mẽ. Ở đây. quá trình luân hồi, mỗi vật được biến ảo thành vẫn bộc lộ một sức sống mạnh mẽ, tiếp tục thực hiện các chức năng của mình. Tấm chết đi sống lại rồi quằn quại hóa thân qua bao tai kiếp, con chim vẫn biết nghe tiếng người, khung cửi biết nói... từ cô Tấm thảo hiền thành cô Tấm Hoàng hậu vẹn nguyên vị trí  không sai lệch. Đó cũng là triết lý dân gian lành mạnh khỏe khoắn của văn hóa Việt.

Diễn biến chuyện có biến thiên nhưng kết cục có hậu là nét thi pháp điển hình của truyện cổ tích thần kỳ đã được thể hiện đậm đà trong truyện.

Rằng cả khi cay đắng ngậm ngùi

Thì cô Tấm vẫn về làm hoàng hậu.

Đó chính là khát vọng chiến thắng, khát vọng đạo lý công bằng mà tác giả dân gian nào khi sáng tác cũng phải đề cập đến và có kết cục như vậy.

Nhìn chung kết cấu  được xây dựng theo trình tự nhân quả (hay trình tự thời gian) các sự việc liên tiếp xuất hiện theo trình tự trước sau. Người kể chuyện là người đứng bên ngoài chuyện trên nguyên tắc biết hết mọi điều về câu chuyện và thực hiện hành vi kể lại. Tất nhiên kết cấu truyện phụ thuộc vào cốt truyện và đồng nhất với cốt truyện.

Thời gian nghệ thuật trong Tấm Cám là thời gian khép kín. Không thể xác định được chuyện xảy ra vào thời kỳ nào. Chuyện có Vua, nhưng không biết vua đời nào cung vua ở đâu. Đặc điểm này góp phần tạo ra tính chất hoang đường  của truyện. mặt khác, thời gian luôn gắn liễn với chuỗi sự kiện liên tục. Các đoạn thời gian bắt đầu bằng “Một hôm”, “Ít lâu sau”, “Từ đó””Cứ mỗi lần”.... Thời gian kể rõ ràng trùng với thời gian 1 sự kiện nào đó diễn ra. Truyện Tấm Cám không có thời gian quá khứ, thời gian tương lai mà tất cả chỉ là thời gian hiện tại kéo dài. Khi một sự kiện kết thúc thì thời gian cũng hết. Mỗi một sự kiện được kể đều diễn ra trong khoảng thời gian “Một hôm”. Điều này dễ dàng nhìn thấy sự khác biệt trong cách kể của truyện hiện đại.

Không gian nghệ thuật trong Tấm Cám cũng giống như các truyện cổ “Không có sức cân đối với hành động của con người”(Likhasop) tức là mọi hoạt động của nhân vật không bị trở ngại và nếu có việc khắc phục cũng chóng vánh nhờ yếu tố thần kỳ. Người, Bụt, cá chim, khung cửi đều nói và nghe hiểu 1 thứ ngôn ngữ dễ dàng. Tấm không cản trở Cám làm chuyện ác và  tương tự Cám cũng mặc cho Tấm trả thù không cản trở. Tấm già đi qua bao lần chuyển kiếp nhưng Vua vẫn nhận ra và lấy. Diễn biến của nhân vật xảy ra trong không gian của 1 giấc mơ với 1 niềm mơ ước ngay thơ của con người viễn cổ.

Tất cả các nhân vật không có ai có không gian riêng (Phòng riêng, phòng tắm...), tất cả hoạt động trên nền không gian chung làng quê, cánh đồng, quán nước... Trong chuyện những,không gian riêng được nêu ra nhưng nhòe mờ không rõ : Cung vua nhưng không có miêu tả chi tiết; lễ hội nhưng không thấy quảng trường, trang trí bố trí vật thể hình khối....

 

Từ việc nêu khái quát những nội dung của thi pháp Truyện cổ tích thần kỳ, lấy truyện Tấm Cám soi sáng, chúng ta rút ra nhiều  vấn đề khác lạ. Những yếu tố dị biệt trên chúng ta biết được là nhờ áp dụng cách nhìn nhận của thi pháp học. Rõ ràng  nếu phải phân biệt một câu chuyện cổ Tấm Cám với một câu chuyện ngắn Tấm Cám ở thời kỳ hiện đại đặt cạnh nhau ai cũng có thể phân biệt được dễ dàng.  Nhưng điều quan trọng hơn cần biết “Thi pháp” chính là những “chế định” trong sáng tác xảy ra ở từng thời kỳ, từng thể loại tác phẩm, theo quan niệm sáng tác của con người ở thời kỳ ấy. Quan niệm như vậy để nhìn nhận đánh giá nó, phải tuân thủ nguyên tắc đặt tác phẩm vào hoàn cảnh sáng tác và các tiêu chí sáng tác ở thời đại đó đối với thể loại tác phẩm ấy. Ví như trong văn thơ cổ có tiêu chí sử dụng điển cố, có khi dùng câu lại và sáng tạo giá trị hơn lên được coi là một tiêu chí để khen hay. Nếu chúng ta áp thước thi pháp hiện đại để phê phán thì rất dễ gán ép quy kết cho Nguyễn Du đạo văn – tức là đạo cốt truyện và một số câu thơ Trung Quốc.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VỀ CÁI CHẾT CỦA MẸ CON NGƯỜI DÌ GHẺ TRONG TRUYỆN TẤM CÁM

                                                                                                      (Chu Xuân Diên)

1.VẤN ĐỀ

             Truyện Tấm Cám nằm trong một kiểu truyện thuộc loại phổ biến nhất trên thế giới. Cô Tấm trong truyện của nhiều nước phương tây có tên là cô Tro Bếp (Cendrillon ở Pháp, Cinderella ở Anh, Cenerentola ở Ý, Cenusotca ở Rumani, Cernuska hay Doluska ở Nga...), vì vậy kiểu truyện này có tên là kiểu truyện cô Tro Bếp. Kiểu truyện cô Tro bếp trên thế giới đã được nghiên cứu nhiều, các vấn đề về nguồn gốc và sự di chuyển của cốt truyện được chú ý tới nhiều hơn cả.

  Trong di sản truyện dân gian Việt Nam, truyện Tấm Cám cũng thuộc số những truyện tiêu biểu, được yêu thích nhất. Trong nghiên cứu truyện dân gian ở Việt Nam, đã lưu hành phổ biến tên gọi kiểu truyện Tấm Cám.

Kiểu truyện Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á là một kiểu truyện có từ lâu đời. Bản kể của Vũ Ngọc Phan và của Nguyễn Đổng Chi là những bản kể truyện của người Việt, được công bố chỉ mới cách đây trên 30 năm. Những bản kể ấy là những biến thái của những bản kể đã được ghi chép và công bố từ xưa hơn nữa của Đỗ Thận (1907), của A.Landes (1886), của G.Jeanneau (1886). Theo các tài liệu sưu tầm và nghiên cứu của các nhà phônclo học Trung Quốc được Kiều Thu Hoạch giới thiệu trên tạp chí Văn hóa dân gian gần đây (Kiều Thu Hoạch, 1996, tr. 17 - 23), thì một bản kể của kiểu truyện này có tên là truyện nàng Diệp Hạn mà nhiều người đã biết, vốn là một bản kể được ghi chép theo lời kể của một người dân ở động Ung Châu, tức vùng người Choang ở Quảng Tây hiện nay. Bản kể này có từ thế kỷ thứ IX. Gần đây nhà phônclo học Choang nổi tiếng là Lam Hồng Ân đã sưu tầm và ghi chép được một truyện của người Choang ở Quảng Tây hiện nay có tên là truyện Ta Gia Ta Luân. Ở Việt Nam, năm 1963, Đỗ Thiện và An Ly cũng đã công bố một văn bản một truyện của người Tày có tên là Tua Gia Tua Nhi. Đối chiếu hai bản kể đó, ta thấy bản kể của người Tày ở Việt Nam và bản kể của người Choang ở Quảng Tây rõ ràng là cùng một gốc. Còn Lam Hồng Ân thì nhận xét rằng bản kể truyện Ta Gia Ta Luân của người Choang hiện nay có thể là ''bản biến dị của truyện nàng Diệp Hạn của người Lạc Việt, tổ tiên của người Choang” đã từng lưu hành ở vùng người Choang hiện nay muộn nhất cũng là từ thế kỷ IX trở về trước.

               Kiểu truyện Tấm Cám cũng đã từng được nghiên cứu nhiều ở Việt Nam. Có thể coi công trình nghiên cứu của Đinh Gia Khánh nhan đề Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám, xuất bản năm 1968, là công trình nghiên cứu có tính chất toàn diện hơn cả, đề cập gần như hầu hết các vấn đề chính của kiểu truyện Tấm Cám ở Việt Nam.

               Tuy nhiên không phải mọi vấn đề nghiên cứu về truyện Tấm Cám ở Việt Nam đã được đề cập tới hết. Nhiều vấn đề chưa được nghiên cứu kỹ. Trong cách giải đáp về một số vấn đề còn có nhiều ý kiến khác nhau, thậm chí trái ngược hẳn nhau.

               Vấn đề về cái chết của mẹ con cô Cám thuộc số những vấn đề chưa được nghiên cứu kỹ và có những ý kiến khác nhau nhiều.

               Bản kể của Vũ Ngọc Phan (trong Truyện Tấm Cám, NXB Kim Đồng, Hà Nội - 1966) kể về cái chết của mẹ con cô Cám như sau:

“[Sau khi nhận ra vợ mình ở quán bà cụ bán hàng nước nhà nghèo, vua cho đón Tấm về cung] Cám thấy chị trẻ đẹp hơn xưa, sinh lòng ghen ghét, ao ước cũng được trắng, được tươi giòn như Tấm. Nó giả vờ như không biết chuyện gì, hỏi Tấm:

- Chị Tấm ơi, chị Tấm, chị dầm sương giãi nắng, đi vắng khá lâu, sao giờ chị trắng?

Tấm đáp:

- Có muốn trắng để chị giúp cho.

Cám hí hửng bằng lòng ngay. Tấm sai người đào một cái hố, bảo con Cám tụt xuống rồi sai người đem nước sôi giội vào con Cám, con Cám chết còng queo dưới hố. Tấm đem xác con Cám làm mắm gửi cho dì ghẻ, nói là quà của con gái mụ gửi biếu. Mẹ con Cám tưởng là quà của con thật, lấy làm sung sướng, ngày nào mụ cũng giở mắm ra ăn, khen lấy khen để.

Một con quạ bén hơi, bay đến đậu trên nóc nhà, nhìn xuống kêu:

- Ngon gì mà ngon, mẹ ăn thịt con, có còn xin miếng.

Mụ chửi bới quạ, xua đuổi con quạ bay đi. Đến ngày mắm gần hết, nhòm vào chĩnh, mụ mới nhìn thấy đầu lâu con mình..., uất lên, ngã vật xuống đất mà chết.”

            Vấn đề về cái chết của mẹ con cô Cám như được kể lại trên đây, đã được Đinh Gia Khánh nêu lên thành ''vấn đề nên trừng phạt kẻ thù như thế nào'' (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 97).

Về vấn đề này có thể dẫn ra một ý kiến thuộc loại sớm nhất của một người Pháp. Đó là ý kiến của A. Leclère trong một bài viết đăng trên tờ tạp chí Những truyền thống dân gian (Revue des traditions populaires) số ra ngày 6 – 8 - 1898. Theo Leclère, chi tiết Tấm cho giội nước sôi giết em đã khiến cô có tính chất một kẻ phạm tội ác. So sánh với truyện Neang Kantoc của  Campuchia, ông cho rằng truyện này hay hơn truyện Tấm Cám của Việt Nam vì cô Kantoc đã không có hành động trừng phạt như cô Tấm đã làm (theo Đinh Gia Khánh, 1968, tr.96 - 97). Truyện Neang Kantoc của Campuchia, theo bản kể của Leclère (in trong tập Truyện cổ và truyền thuyết của nước Campuchia - Contes et légendes du Cambodge, Paris - 1895) kết thúc như sau: [Khi biết được Kantoc đã sống lại, cô gái con gì ghẻ là Chong Angkaat] sợ quá... chạy vào rừng. Vua bảo lính đừng đuổi nữa. Từ đó người ta thấy mất hút Angkaat”. Nguyễn Xuân Kính cho biết: ''Một học giả thực dân đã so sánh sự khác nhau này rồi kết luận: Người Việt là dã man, cần phải được khai hóa văn minh.'' (Nguyễn Xuân Kính, 1998, tr.5).

Cách đánh giá có tính chất phê phán như vậy về hành động trừng phạt của cô Tấm cũng thấy có trong giới nghiên cứu Việt Nam, và không phải chỉ là một vài trường hợp hiếm hoi.

Phan Hải Triều, trong bài Thử phân tích vài biểu hiện của đặc điểm nhân ái trong truyện cổ tích Việt Nam đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số l năm 1996, cho rằng: “Cách nghĩ của người Việt trong đối nhân xử thế khi có mặt kẻ đại diện cho cái ác, là thiên về tính chủ quan, thụ động. Sự cảm hóa cái xấu phải bắt đầu từ sự thành thật và bao dung của chính mình. Người Việt trong loại truyện cổ tích này ít khi dùng tới tư duy “hồi cố” để suy xét sự việc.”  Trên cơ sở nhận định về cách nghĩ của người Việt như vậy, tác giả bài báo cho rằng đoạn kết trong truyện Tấm Cám là “môtip quá xa lạ với tư duy xử thế của người Việt, nó xuất hiện duy nhất có một lần trong toàn bộ kho tàng truyện cổ tích Việt Nam”. Tác giả dẫn một đoạn trong một giáo trình đại học về văn học dân gian do tập thể tác giả Lê Chí Quế, Võ Quang Nhơn và Nguyễn Hùng Vĩ biên soạn, in năm 1990, nói rằng “Điều này đã gây nên sự tranh luận trong việc đánh giá phẩm chất của cô gái nông dân hiền lành, đức độ, nhưng bị vùi dập chà đạp đến cùng cực” (Phan Hải Triều, 1996, tr.29). Tham gia vào sự tranh luận ấy, Phan Hải Triều nghiêng về phía không công nhận cách miêu tả tính cách Tấm như đã biểu lộ ra qua hành động của cô ở đoạn kết truyện và cho rằng “Cách kết trong truyện Tấm Cám vẫn là một “nghi án” về sự chắp nối khiên cưỡng, pha trộn yếu tố ngoại lai'' (Phan Hải Triều,1996, tr.29).

           Ý kiến như trên đây của Phan Hải Triều cũng đã từng được Nguyễn Đổng Chi nêu lên trong bộ sách lớn, biên soạn công phu của ông qua nhiều năm, bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam. Ở tập 5 của bộ sách này, trong phần thứ ba nhan đề Nhận định tổng quát về kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, ông viết: “Trong truyện cổ tích Việt Nam cũng không phải là không có những yếu tố “ác”, - những cách xử lý sát phạt và những kết cục khốc liệt cho nhân vật - chẳng hạn truyện Rạch đùi dấu ngọc (số 159) hay truyện Tấm Cám (số 154); nhưng cái ác trong kết cục Tấm Cám - một hành vi trả đũa có phần hả hê nhưng cũng gớm ghiếc - lại gần như là một môtip du nhập từ ngoài tới chứ không phải “nội sinh”. (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập 5, tr. 2467). Theo ông sở dĩ như vậy là vì “tính chừng mực về “độ” là một nét trong tâm lý của dân tộc chúng ta..., nghệ thuật truyện cổ tích Việt Nam không cho phép đẩy tình tiết tới những kết cục không có hậu” (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập 5, tr. 2463 – 2464 và 2466).

              Có lẽ do “đoạn trả thù của Tấm ở cuối truyện có thể gây cho học sinh chấn thương về tình cảm chăng ?”, nên phần viết về văn học dân gian trong sách giáo khoa chỉnh lý, môn văn học, năm 1995 - 1996, đã “bỏ truyện Tấm Cám trong chương trình trung học cơ sở” - một nhà giáo, đồng thời cũng là một nhà nghiên cứu văn học dân gian, ông Nguyễn Xuân Lạc, đã đặt câu hỏi như vậy trong một bài viết nhan đề Phần văn học dân gian Việt Nam trong sách giáo khoa chỉnh lý trung học cơ sở đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 4 năm 1995. Nguyễn Xuân Lạc không đồng ý với cách giải quyết vấn đề như vậy, nhưng trong bài báo nói trên ông chưa trình bày đầy đủ ý kiến của mình, mà chỉ đặt ra câu hỏi: “Lẽ nào lại bỏ đi một câu truyện từ lâu đã trở thành niềm say mê, thích thú, ước mơ đẹp đẽ của tuổi thơ... chỉ vì một chi tiết trả thù ở cuối truyện?” (Nguyễn Xuân Lạc, 1995, tr. 79).

              Đối lập với xu hướng đánh giá có tính chất phê phán về hành động của cô Tấm, như vậy là có xu hướng bảo vệ truyện Tấm Cám, xu hướng này thường gắn liền với xu hướng đánh giá có tính chất khẳng định về hành động ấy.

              Sự khẳng định này cũng có nhiều biểu hiện và mức độ khác nhau với những lý do khác nhau.

              Theo Đinh Gia Khánh, “trong truyện Việt Nam phải để cô Tấm trừng phạt Cám như vậy thì mới được chân thực”. Bởi vì “trong cuộc đấu tranh dai dẳng và quyết liệt, cô Tấm nhất định phải rút ra được kinh nghiệm xương máu là nếu mụ dì ghẻ và con Cám còn sống thì chúng sẽ không để cho cô sống. Giữa hai cách xử sự sau đây, phải chọn lấy một: để cho chúng sống rồi lại giết mình lần thứ năm, hay là giết chúng đi để có thể sống yên lành. Cô Tấm bắt buộc phải chọn cách thứ hai. Việc Tấm giết Cám và mụ dì ghẻ không hề làm giảm đạo đức của cô, làm giảm cái đẹp của hình tượng nhân vật”. Nhưng sau đó ông lại viết: “Tuy vậy, cô Tấm sẽ còn đẹp hơn nữa nếu cô không dùng những hình thức tàn khốc (giết bằng nước sôi, làm mắm thịt con cho mẹ ăn) để trừng trị bọn tội phạm...”(Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 97 - 98).

             Trong bài viết Văn hóa dân gian thể hiện bản sắc văn hóa dân tộc đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 2 năm 1998, Nguyễn Xuân Kính cũng cho rằng “việc Tấm phải trả thù và tiêu diệt mẹ con Cám là tất yếu”. Ông còn cho rằng hành động đó “không có gì là xa lạ với cách nghĩ và tâm lý dân tộc”. Song ông cũng tỏ ra dè dặt khi nói thêm: “Ở thời điểm hiện tại, có thể chúng ta chưa tán thành cách thức trả thù của Tấm, nhưng việc Tấm trả thù là cần thiết và chính đáng'' (Nguyễn Xuân Kính, 1998, tr. 5 - 6).

             Phạm Xuân Nguyên trong một bài viết nhan đề Đôi điều suy nghĩ về truyện Tấm Cám, đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 2 năm 1994, có kể lại: “Nhân một lần chuyện phiếm văn chương, tôi nhắc đến truyện Tấm Cám với Nguyễn Quang Lập. Nghe tôi bảo đang có ý kiến cho là phải xét lại hành động trả thù của Tấm vì như thế là độc ác, man rợ, không phù hợp với tính cách dân tộc Việt, không thích hợp với ngày nay, Lập tỏ ý bực tức. Theo Lập, hiểu như thế là hiểu sai tinh thần truyện”. Tác giả bài báo tán thành cách hiểu tinh thần của truyện là “Cái thiện thắng, cái ác phải bị trừng trị. Đây là quy luật đấu tranh khi sự sống của bên này nghĩa là cái chết của bên kia và ngược lại... Tinh thần của truyện là như thế. Còn hành động của Tấm giết Cám làm mắm cho mẹ Cám ăn chỉ là cái thể hiện, nói theo ngôn ngữ học, là cái biểu đạt, không nên hiểu nó theo nghĩa đen cụ thể. Hành động đó không phải là man rợ, nó chỉ nhằm thể hiện tư tưởng ác giả ác báo” mà thôi... Hành động trả thù đó là điều không có thật... sự báo thù của Tấm... là một biểu trưng, nó mang ý nghĩa cảnh tỉnh cái ác”. Theo tác giả “Truyện Tấm Cám dạy trong nhà trường không nên cắt đoạn báo thù và cũng không nên lảng tránh chuyện đó... Thầy cô giáo phải giúp các em hiểu rõ tinh thần của sự trả thù của Tấm” (Phạm Xuân Nguyên, 1994, tr. 50 - 52).

             Dễ nhận thấy là những người bảo vệ truyện Tấm Cám, bảo vệ hành động trừng phạt (hay trả thù ) của cô Tấm, đã rất chú trọng đến việc phân tích con người Tấm với tư cách là một nhân vật văn học, một hình tượng nghệ thuật. Phạm Xuân Nguyên đã coi hành động của nhân vật này là một biểu trưng nghệ thuật. Nhiều người khác đã phân tích các nguyên nhân dẫn Tấm từ là một cô gái hiền lành, nhân hậu ở phần thứ nhất của truyện, dần dần trở thành một cô gái có tinh thần đấu tranh ở phần thứ hai của truyện và cuối cùng dẫn đến hành động trừng phạt của cô ở đoạn kết. Tất cả quá trình ấy làm thành cái mà Hoàng Tiến Tựu gọi là “lôgic phát triển tính cách của nhân vật Tấm”. Ở bài bình giảng truyện Tấm Cám trong sách Bình giảng truyện dân gian (NXB Giáo dục, 1994), ông đã phân tích các tình tiết của truyện Tấm Cám để chỉ rõ “mối quan hệ và sự phù hợp giữa hành động trả thù với lôgic phát triển tính cách của Tấm” (Hoàng Tiến Tựu, 1994, tr. l 13). “Lôgic phát triển tính cách” ấy của Tấm được Đinh Gia Khánh gọi là “sự phát triển của nhân vật cô Tấm từ thế thụ động sang thế chủ động” (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 84). Ông cho rằng cũng như trong truyện kiểu Tấm Cám ở các nước khác, cô Tấm là nhân vật lý tưởng của truyện cổ tích... Cô Tấm vừa xinh đẹp vừa nết na. Nhưng cái đẹp nổi bật nhất của cô là tinh thần đấu tranh kiên cường... Cô gái ngây thơ đó, khi cần thì đã biết căm thù, cô gái dịu hiền đó khi cần thì đã biết đấu tranh. Biết yêu và biết ghét, đó là hai mặt khăng khít trong tình cảm của nhân dân” (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 94, 95, 96).

              Nhận xét về nhân vật Tấm như một con người có những khía cạnh khác nhau về tính cách và những biến đổi về tính cách như trên, đã được tác giả một bài viết nhan đề Bàn về cách ứng xử nghệ thuật của truyện cổ tích Tấm Cám đăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 4 năm 1996, phát triển thành một quan niệm về cô Tấm như là “một nhân cách chưa toàn vẹn”. Theo tác giả, “chính sự khiếm khuyết này làm nên một cái độc đáo của Tấm Cám”. Ông kể lại: “Mỗi lần đọc lại Tấm Cám, không hiểu sao tôi cứ bị ám ảnh bởi ý kiến sau đây của L. Tolstoi: Một trong những lầm lẫn vĩ đại nhất khi xét đoán về con người là chúng ta hay gọi và xác định người này thông minh, người kia ngu xuẩn, người này tốt, người kia ác, người thì mạnh mẽ, người thì yếu đuối, trong khi con người là tất cả: tất cả các khả năng đó, là cái gì luôn luôn biến đổi”. Được gợi ý bởi ý kiến đó, tác giả bài báo cho rằng “do xuất phát từ quan niệm về con người như là một cái gì luôn biến đổi và hàm chứa tất cả khả năng khôn ngu, thiện ác..., tác giả Tấm Cám đã hư cấu nên một nhân vật Tấm không chỉ có dịu hiền, không phải mãi dịu hiền như ngày xưa còn bé.” Đánh giá hành động của Tấm (lấy xác Cám làm mắm rồi bỏ vào chĩnh gửi về cho mẹ Cám), ông cho rằng “đây là chỗ thiếu nhân văn nhất trong cách ứng xử nhân sinh của Tấm, nhưng lại là chỗ nhân văn hơn cả trong cách ứng xử nghệ thuật của tác giả Tấm Cám. Thì ra một người hiền dịu đến như Tấm vẫn có thể trở thành cực kỳ độc ác; vì thế, muốn tự hoàn thiện nhân cách, con người phải hết sức cảnh giác với nguy cơ tha hóa do những tác động của hoàn cảnh khách quan. Phải chăng đấy là bức thông điệp mà người nghệ sĩ dân gian xưa, thông qua cách ứng xử nghệ thuật độc đáo của Tấm Cám, muốn gửi tới các thế hệ mai sau?” (Bùi Văn Tiếng, 1996, tr. 24 - 25).

 2. PHƯƠNG PHÁP GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ

             Ở đoạn l trên đây, tôi đã nêu lên một số khía cạnh chính của vấn đề về cái chết của mẹ con cô Cám. Tôi cũng đã nêu lên một số cách giải quyết đối với những khía cạnh ấy. Tôi cũng lại đã cố ý trích dẫn hơi dài một chút các ý kiến tiêu biểu để bạn đọc có thể dễ dàng nhận ra được các tác giả của những ý kiến ấy đã giải quyết vấn đề bằng những phương pháp nào.

Ở đây tôi không phân tích các phương pháp ấy, mà chỉ nêu lên hai xu hướng chính có thể nhận ra một cách không khó khăn lắm trong các phương pháp ấy.

             Xu hướng thứ nhất là xu hướng quan tâm chủ yếu đến các yếu tố tâm lý - đạo đức trong hành động của nhân vật.Xu hướng này thường gắn với mục đích quan trọng là đánh giá nhân vật. Hơn nữa, sự đánh giá này lại thường dựa trên những đặc điểm tâm lý và tiêu chuẩn đạo đức của con người hiện đại. Xu hướng thứ hai là xu hướng áp dụng các nguyên lý và phương pháp phân tích văn học thành văn vào việc phân tích truyện cổ tích. Hơn nữa, phương pháp phân tích này lại thường là phương pháp phân tích các tác phẩm văn học cận hiện đại.

              Không phải là không có việc áp dụng một vài nguyên tắc cụ thể của phương pháp nghiên cứu đặc thù đối với văn học dân gian, như phương pháp so sánh, phương pháp phân tích kiểu truyện và môtip... Những phương pháp này đã từng được bàn đến và trở nên quen thuộc đối với giới nghiên cứu văn học dân gian ở Việt Nam (xin xem, thí dụ:Lê Chí Quế và Nguyễn Tấn Đắc trong Viện văn hóa dân gian, 1990, các trang 193 đến 22S và 266 đến 309; Chu Xuân Diên, 1994; v.v...). Nhưng khi áp dụng những phương pháp như vậy để phân tích nhân vật Tấm, đáng tiếc là nhiều người vẫn còn bị vướng víu trong cái lưới của các phạm trù văn học thành văn, như so sánh để bình giá hơn kém, hoặc môtip được phân tích đơn thuần như một tình tiết văn học xuất hiện trong tác phẩm do “quyền tự do sáng tạo của tác giả dân gian”.

              Đoạn kết nói về cái chết của mẹ con cô Cám là một thành phần của cốt truyện Tấm Cám, mang tính chất của đơn vị môtip trong truyện dân gian. Vì vậy nghiên cứu thành phần này thực chất là nghiên cứu đơn vị môtip. Phương pháp nghiên cứu môtip như là một thành phần cấu tạo của cốt truyện dân gian có khả năng giúp ta tìm ra được những lời giải đáp không giống như những lời giải đáp đã kể ra ở đoạn 1 đối với vấn đề cái chết của mẹ con cô Cám.

               Nhưng trước khi bắt tay vào việc nghiên cứu như thế, tác giả bài viết này thấy cần nhắc lại và nói thêm về những điều mà giới nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam đã nói về khái niệm môtip.

              Khái niệm môtip đã từng được một nhà khoa học Nga là A. N. Vexelopxki nêu lên và định nghĩa từ những năm cuối thế kỷ XIX. Ông đã định nghĩa môtip từ nhiều góc độ. Việc dẫn lại ở đây một số định nghĩa đã trở thành kinh điển của ông rất có ích đối với việc xác định phương pháp nghiên cứu của chúng ta. Ông viết: “Tôi hiểu môtip như một công thức, vào thuở ban đầu của xã hội loài người, trả lời cho những câu hỏi mà giới tự nhiên ở mọi nơi đặt ra đối với con người, hoặc ghi nhận những ấn tượng về thực tại đặc biệt mạnh mẽ, quan trọng và lập lại nhiều lần”; “Tôi hiểu môtip như một đơn vị trần thuật đơn giản nhất, bằng hình tượng, giải đáp những vấn đề khác nhau mà tâm trí nguyên thủy hoặc những sự quan sát trong đời sống nguyên thủy đặt ra”. Như vậy theo Vexelopxki, môtip là nhữngkhái quát sơ khởi có đặc điểm là tính đồng nhất và giống nhau trong “môi trường các bộ lạc khác nhau”, do tính đồng nhất của các điều kiện sinh hoạt và của các quá trình tâm lý của các bộ lạc đó. Đồng thời, nảy sinh với tính cách là những công thức nguyên sơ và những yếu tố hợp thành của “thế giới các khái quát hình tượng của đời sống và huyền thoại”, môtip có sức sinh sản đặc biệt lớn và có khả năng phát triển bên trong, khả năng gia tăng, biến thái, khả năng vận dụng đa dạng, khả năng nhào nặn lại. Về quan hệ giữa môtip và đề tài - cốt truyện, Vexelopxki nêu lên hai cấp độ. Thứ nhất, môtip có thể là hạt nhân của cốt truyện. Trải qua một quá trình gia tăng, nối dài, phát triển, nó sẽ trở thành cốt truyện. Thứ hai, đề tài - cốt truyện có thể được coi là sự kết hợp của những môtip. Cốt truyện với tính chất là một sơ đồ phức tạp được hình thành từ một loạt môtip^[1].

             Quan niệm về môtip của Vexelopxki được các thế hệ các nhà nghiên cứu phônclo Nga và các nước khác trong liên bang Xôviêt cũ tiếp nhận, điều chỉnh, bổ sung và phát triển. Việc nghiên cứu nguồn gốc dân tộc học của các môtip truyện dân gian đặc biệt phát triển, tạo thành một trong những lĩnh vực nghiên cứu quan trọng nhất của trường phái thi pháp lịch sử Nga nổi tiếng trong phônclo học thế giới.

              Trong khi đó ở các nước Tây Âu, Bắc Âu và Mỹ, việc nghiên cứu môtip trong văn học dân gian, nhất là trong truyện dân gian, chủ yếu gắn với sự phát triển của trường phái địa lý - lịch sử (hay trường phái Phần Lan). Mối quan tâm lớn của trường phái này là nghiên cứu sự phân bố về mặt địa lý và lịch sử di chuyển của các cốt truyện và các thành phần của cốt truyện.

            Dù là thuộc trường phái nào đi nữa, thì việc nghiên cứu môtip như thế chỉ có thể tiến hành được bằng phương pháp so sánh. Phương pháp so sánh gắn liền hữu cơ với phương pháp nghiên cứu kiểu truyện và môtip của hai trường phái trên, nó có những nét khác về cơ bản với phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn học (thành văn).

             Trên cơ sở quan niệm và phương pháp nghiên cứu môtip như vậy, tác giả bài viết này phỏng đoán rằng các tình tiết làm thành đoạn kết của truyện Tấm Cám không phải là do “quyền tự do sáng tạo của tác giả dân gian”, mà là những môtip, hay đúng hơn, những biến thể của những môtip vốn có nguồn gốc từ thực tại và quan niệm về thực tại của những con người thời xưa. Những môtip ấy đã trải qua một quá trình được nhào nặn lại không phải là tùy tiện mà là có quy luật theo một thứ lôgic không phải là lôgic của lối cảm, lối nghĩ, lối sống hiện đại, mà là lôgic của tư duy cổ tích. Phỏng đoán ấy được tác giả dùng như một giả thuyết công tác. Bằng các thao tác nghiên cứu so sánh những biến thể ấy với những biến thể khác có mặt không những chỉ trong các truyện thuộc kiểu Tấm Cám mà cả trong các kiểu truyện gần gũi như các kiểu truyện về người em út, về người vợ bị ngược đãi, về đứa trẻ mồ côi v.v..., tác giả cố gắng chuyển sự phỏng đoán ấy thành một giả thuyết khoa học.

             Các đoạn tiếp sau đây sẽ trình bày tóm tắt những kết quả bước đầu do phương pháp giải quyết vấn đề như vậy mang lại.

 3. TRẢ THÙ HAY TRỪNG PHẠT?

             Câu hỏi đầu tiên này có liên quan đến việc nhận dạng môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết của truyện Tấm Cám. Để tiện cho quá trình tìm tòi, hãy tạm quy ước rằng việc xác định ai là người đã gây ra cái chết của mẹ con cô Cám sẽ được dùng như một tiêu chí để xác định môtip chính ấy là mô típ trả thù hay môtip trừng phạt.

             Dễ nhận thấy hầu hết các ý kiến đã dẫn ra ở đoạn 1 đều nói rõ hoặc ngầm nói rằng hành động của Tấm là một hành động trả thù. Các cách diễn đạt như “hành động giết Cám rồi làm mắm cho dì ghẻ ăn”, “hành động trả thù của Tấm”, “cách thức trả thù của Tấm”... nói rõ xu hướng chung coi đây là môtip trả thù. Trong bài Nghiên cứu truyện cổ dân gian Việt Nam theo bản mục lục tra cứu tip và môtip truyện cổ dân gian của Antti Aarne và Stith Thompsonđăng trên tạp chí Văn hóa dân gian số 2 năm 1996, Nguyễn Thị Hiền đã liệt kê được 35 môtip của truyện Tấm Cám dựa theo bản kể của Nguyễn Đổng Chi. Các môtip trong đoạn kết truyện Tấm Cám mà có liên quan đến vấn đề đang bàn, gồm có:

l - Môtip “Trả thù mẹ con dì ghẻ” (mã số S34).

2 - Môtip “Giết người bằng cách giội nước sôi” (mã số K926).

3 - Môtip “Giội nước sôi cho đến khi chết” (mã số Sl12. l).

4 - Môtip “Ăn thịt người một cách vô tình” (mã số G60).

5 - Môtip “Mẹ nhận ra thịt con khi ăn gần hết” (mã số H61.2).

Đối chiếu với bản mục lục của S. Thompson, tác giả bài báo cho biết các môtip l, 2 là các môtip mới. Ta có thể chú ý thêm là môtip 3, vốn có trong bản mục lục của S. Thompson, chỉ khác môtip 2 ở chỗ trong môtip 2, hành động giội nước sôi là một hành động chủ ý giết người, còn trong môtip 3 hành động ấy không chủ ý giết người, tuy cách gọi tên 2 môtip không nói rõ hẳn ra sự khác nhau đó. Ta sẽ có dịp bàn về sự khác nhau này. Bây giờ hãy chỉ nêu lên nhận xét rằng theo Nguyễn Thị Hiền thì hành động của cô Tấm cũng thuộc môtip trả thù.

            Việc xác nhận hành động của cô Tấm là hành động trả thù đã dẫn đến xu hướng nghiên cứu môtip trả thù chủ yếu là về mặt đánh giá nhân vật Tấm theo các tiêu chuẩn đạo đức - xã hội và đặc điểm tâm lý của con người hiện nay. Việc đánh giá như vậy mang tính chất bình luận văn học nhiều hơn là nghiên cứu môtip một cách thực sự.

             Theo tôi việc nghiên cứu môtip một cách thực sự cần bao gồm, nếu không nói trước hết phải là việc nhận dạng môtip.

             Trên kia đã nói xu hướng chung coi môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết của truyện Tấm Cám là môtip trả thù, dựa trên cơ sở xác định Tấm là người đã gây ra cái chết của mẹ con cô Cám. Nhưng việc nhận dạng môtip không thể chỉ dừng lại ở đấy.

             Đặc điểm của đời sống môtip là có khả năng biến đổi, chuyển hóa không những từ đề tài - cốt truyện này sang đề tài - cốt truyện khác, mà cả trong những dị bản của cùng một đề tài - cốt truyện. Trước khi tiếp tục khảo sát theo hướng lịch sử như vậy về môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết truyện Tấm Cám, hãy giả định rằng yếu tố bất biến của môtip đó là cái chết của mẹ con cô Cám.

              Khảo sát các dị bản của đề tài cốt truyện Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á (mà nhiều nhà nghiên cứu cho là đã tạo thành một kiểu truyện Tấm Cám riêng ở vùng văn hóa này, khác với kiểu truyện cô Tro bếp ở phương Tây), ta sẽ dễ dàng nhận thấy có những dị bản kể lại người đã gây ra cái chết của mẹ con cô Cám không phải là Tấm mà là những nhân vật khác.

              Trong truyện Gơ-Liu Gơ-Lat (Nồi lớn Nồi bé) của người Xrê, nhân vật đó là hoàng tử. Trong truyện Con rùa của Miến Điện, nhân vật đó là thần linh và vua: “Khi Bé (tức cô Tấm của người Việt) tâu bày với vua mọi việc của mẹ con mụ dì ghẻ, hoàng hậu giả (tức Cám của người Việt) không nhận tội, xin vua mời thần linh phán xử theo tục lệ. Người ta trao cho bị cáo (hoàng hậu giả) một cây gươm sắt, và nguyên cáo (Bé) một cây gươm gỗ để đấu với nhau. Gươm sắt của hoàng hậu giả bỗng nhiên rơi xuống mềm nhũn, còn gươm gỗ của Bé lại biến thành gươm sắt bay ra chém đứt đầu đối phương. Vua sai làm thịt hoàng hậu giả, ướp muối đem biếu mụ dì ghẻ” (theo Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập 4, tr. 1798).

              Đã có một số công trình biên soạn và nghiên cứu truyện cổ tích ở Việt Nam nêu lên sự khác nhau về nhân vật gây ra cái chết của mẹ con cô Cám. Bài viết này không đặt ra nhiệm vụ liệt kê và miêu tả đầy đủ những tư liệu so sánh như vậy, mà chỉ quan tâm đến hiện tượng biến đổi, chuyển hóa của môtip. Tuy chưa được liệt kê và mô tả đầy đủ, những tư liệu so sánh đã có cũng đủ cho ta rút ra kết luận: trong kiểu truyện Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Ácó cả hai dạng của môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết là dạng môtip trả thù và dạng môtip trừng phạt. Yếu tố bất biến của hai dạng môtip đó là cái chết của mẹ con cô Cám, yếu tố khả biến là nhân vật gây ra cái chết đó. Nếu nhân vật đó là Tấm thì có thể gọi đó là môtip trả thù, còn nếu là các nhân vật khác thì có thể gọi đó là môtip trừng phạt.

             Việc phân biệt thành hai dạng của môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết trên đây là việc phân biệt dựa trên đặc điểm cấu trúc của môtip. Việc phân biệt như vậy cũng có thể được áp dụng cho việc khảo sát bản thân yếu tố bất biến của môtíp chính đó tức cái chết của mẹ con cô Cám. Ta sẽ thấy cái chết này cũng được miêu tả một cách khác nhau ở những bản kể khác nhau.

              Trong đoạn kết truyện Tấm Cám của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám, có hai môtip: môtip “chết do bị giội nước sôi” và môtip “mẹ ăn (lầm) thịt con” (môtip sau lại gồm hai thành phần mà Nguyễn Thị Hiền coi là hai môtip: môtip “ăn thịt người một cách vô tình”, và môtip “mẹ nhận ra thịt con khi ăn gần hết”). Không phải dị bản nào của kiểu truyện Tấm Cám cũng dùng hai môtip trên để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám. Trong truyện Con rùa của Miến Điện đã kể trên, hoàng hậu giả bị chết chém do lưới gươm của thần linh. Trong truyện Gơ-Liu Gơ-Lat của người Xrê, Gơ-Lat bị hoàng tử sai quân lính xẻ thịt làm mắm. Trong truyện Ú và Cao của người Hrê, Cao bị Ria chồng Ú giết thịt làm món ăn, còn cha mẹ Cao thì bị ong đốt chết, v.v... Ở đây cũng có thể làm một bản liệt kê và miêu tả thú vị về những kiểu chết của hai mẹ con cô Cám, song ở đây tác giả cũng không đặt ra một nhiệm vụ như vậy. Chỉ cần bước đầu nhận xét rằng cái chết của mẹ con cô Cám được miêu tả bằng nhiều tình tiết khác nhau, một số tình tiết mang tính chất là các môtip, trong đó hai môtip “chết do bị giội nước sôi” và “mẹ ăn (lầm) thịt con” có phạm vi phân bố khá rộng và vị trí chức năng quan trọng trong hệ thống các môtip cấu tạo nên đề tài cốt truyện Tấm Cám. Nhưng trước khi phát triển nhận xét trên, ta hãy khảo sát tiếp phương diện chức năng của môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết truyện Tấm Cám.

              Ở trên khi phân tích môtip về mặt cấu trúc, ta đã phân biệt môtip trả thù và môtip trừng phạt, đã phân biệt các môtip khác nhau được dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám. Tính đa dạng này về mặt cấu trúc của môtip sẽ mất đi nếu ta phân tích môtip về mặt chức năng. Phân tích môtip về mặt chức năng, ta sẽ thấy không còn có sự phân biệt (ít nhất là không còn có sự phân biệt rõ ràng) giữa môtip trả thù và môtip trừng phạt. Vì dù cho mẹ con cô Cám có bị chết bởi tay cô Tấm hay bởi tay các nhân vật khác thì cái chết ấy cũng đều thực hiện một chức năng duy nhấtcủa hành động cổ tích là: cái ác phải đền tội. Dù cho hình thức cái ác bị đền tội ấy là bị chết hay bị giết chết theo cách nào đi nữa thì cái chết ấy cũng thực hiện một chức năng duy nhất của hành động cổ tích là: trừng phạt cái ác.

             Việc phân tích môtip chính làm nòng cốt cho đoạn kết truyện Tấm Cám về cả hai phương diện cấu trúc và chức năng của môtip, bước đầu cho ta lời giải đáp câu hỏi đặt ra ở đầu đoạn 3: trả thù hay trừng phạt. Lời giải đáp đó là: môtip cơ bản làm nòng cốt cho đoạn kết kiểu truyện Tấm Cám là môtip trừng phạt. Theo bản kể của Vũ Ngọc Phan thì ở truyện của người Việt, môtip trừng phạt ấy đi theo hướng biến thái thành dạng môtip trả thù. Hai môtip dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám trong môtip trả thù ấy là môtip “chết do bị giội nước sôi” và môtip “mẹ ăn (lầm) thịt con”. Những môtip vừa kể được coi là những biến thể của môtip trừng phạt vì trong tất cả các truyện thuộc kiểu truyện Tấm Cám, mẹ con cô Cám cuối cùng đều bị trừng phạt, nhưng bị trừng phạt như thế nào và do ai trừng phạt, thì lại khác nhau ở những truyện khác nhau.

             Cách kết thúc của truyện cổ tích thần kỳ bằng môtip cái ác bị trừng phạt (bao giờ cũng đi đôi với môtip cái thiện được ban thưởng) là một đặc điểm cấu tạo cốt truyện quá hiển nhiên đối với tất cả mọi người, vì vậy ở đây không cần đưa thêm ra những dẫn chứng và những lời bình luận. Ở đây tôi chỉ muốn đặc biệt lưu ý đến những khía cạnh cấu trúc và chức năng của môtip. Cách tiếp cận môtip như vậy được coi như tiền đề cần thiết cho việc phân tích tiếp theo các môtip dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám.

 4. SỰ BẮT CHƯỚC KHÔNG THÀNH CÔNG

   Như đã nói, trong truyện Tấm Cám của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, có hai môtip được dùng để miêu tả cái chết của mẹ con cô Cám, môtip “chết do bị giội nước sôi” và môtip “mẹ ăn (lầm) thịt con”.

            Trước hết hãy khảo sát môtip ‘chết do bị giội nước sôi”.

            Trong bản danh mục các môtip truyện Tấm Cám của người Việt do Nguyễn Thị Hiền liệt kê, môtip “chết do bị giội nước sôi” được xác định thành hai môtip: môtip “giết người bằng cách giội nước sôi” và môtip “giội nước sôi cho đến khi chết”. Người lập bảng danh mục không nói rõ tại sao lại như vậy. Nhưng tôi cho rằng sự phân biệt ấy là có cơ sở.

Dựa vào các bản kể truyện Tấm Cám, hầu hết các nhà nghiên cứu và bình luận đều đinh ninh rằng Cám chết là do hậu quả của một hành động giết người bằng cách giội nước sôi, rằng kẻ thực hiện hành động đó chính là Tấm, dù Tấm trực tiếp ra tay hành động hay là sai người khác làm. Ở đây không cần thiết phải liệt kê đầy đủ các bản kể truyện Tấm Cám của người Việt cũng như của các dân tộc khác ở Việt Nam và Đông Nam Á, trong đó cách kể về môtip này đã dẫn đến điều đinh ninh trên. Nhiệm vụ đặt ra trong bài viết này chủ yếu là theo dõi sự biến đổi của môtip. Vì vậy trong số những cách kể về môtip giết người bằng cách giội nước sôi, chúng ta chú ý trước tiên đến một cách kể có thể tạm gọi là cách kể trung tính. Gọi là cách kể trung tính vì đặc điểm của cách kể này là không nói rõ rệt hẳn ra động cơ hành động của nhân vật.

             Có thể dẫn ra một thí dụ về cách kể trung tính như vậy trong truyện Ý Ưởi - Ý Noọng của người Thái ở Việt Nam. Truyện kể rằng:

“Ý Noọng (tức Cám của người Việt) thấy Ý Ưởi (tức Tấm) vẫn sống trở về, người lại đẹp hơn xưa, liền hỏi:

- Làm sao mà chị trắng đẹp như vậy?

- Chị tắm nước sôi nên người đẹp ra em ạ.

Ý Noọng liền nấu nước sôi, nằm vào máng nhờ Ý Ưởi giội hộ. Ý Ưởi phủ rêu lên người Ý Noọng rồi đổ nước sôi vào. Ý Noọng chết không kêu được một tiếng.”

Trong truyện của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, đoạn đối thoại trên đây được kể như sau:

“[Cám hỏi Tấm]:

- Chị Tấm ơi, chị Tấm, chị dầm sương dãi nắng, đi vắng khá lâu, sao giờ chị trắng?

Tấm đáp:

-         Có muốn trắng để chị giúp cho.”

             Ở cả hai cách kể trên, nguyên nhân dẫn đến hành động giội nước sôi là lời mách bảo của Tấm. Song ở bản kể của người Thái, lời mách bảo đó được nói rõ ra. Còn ở bản kể của người Việt, lời mách bảo đó lại được hiểu ngầm qua câu hỏi gợi ý “có muốn trắng để chị giúp cho”. Sự khác nhau giữa hai bản kể còn ở chỗ trong bản kể của người Thái việc chuẩn bị tắm nước sôi do Ý Noọng làm, Ý Ưởi chỉ được nhờ giội hộ, còn trong bản kể của người Việt Tấm chủ động hơn trong hành động giội nước sôi vào Cám. Tuy trong truyện của người Việt, theo bản kể của Vũ Ngọc Phan, động cơ của hành động giội nước sôi cũng không được nói rõ hẳn ra là làm như vậy Tấm thực sự muốn giúp Cám hay là đánh lừa để giết Cám, nhưng vì cách kể nhấn mạnh đến sự chủ động của Tấm cũng như vì lời mách bảo của Tấm (đẹp do tắm nước sôi) bị lược đi trong lời đối thoại, nên ta thấy dường như ở đây đã xuất hiện xu hướng loại bỏ dần cách kể trung tính về hành động của Tấm.

             Trong nhiều bản kể truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á hiện nay, có thể thấy rõ phần lớn cách kể về hành động của Tấm không còn là cách kể trung tính nữa, mà là cách kể nói rõ ra động cơ giết Cám một cách chủ ý. Cách kể này cũng có nhiều biến thể. Ở đây không làm việc liệt kê các biến thể đó, mà chỉ nêu lên nhận xét rằng có một điểm chung nổi bật trong các biến thể của cách kể này là nhấn mạnh vào hành động đánh lừa để thực hiện ý định giết Cám.

              Một thí dụ tiêu biểu cho sự nhấn mạnh đó là trong truyện Tua Gia – Tua Nhi của người Tày, ý định đánh lừa được phát triển thành một hành động đánh lừa:

''Muốn trừng phạt Tua Nhi, hoàng tử bảo Tua Gia đừng về nhà vội.

Chàng sẽ lập một mẹo đánh lừa Tua Nhi.

Một hôm, Tua Gia giả làm một người bán bánh, đến ngồi trước cửa nhà hoàng tử. Tua Nhi gọi vào mua. Không nhận ra đấy là Tua Gia, thấy cô hàng bánh đẹp quá, Tua Nhi liền hỏi:

- Chị năm nay bao nhiêu tuổi?

Tua Gia nói mình năm nay đã hơn ba mươi. Tua Nhi mới hỏi làm thế nào mà nàng trẻ đẹp lâu thế. Tua Gia thưa:

- Tôi đun một chảo nước thật to cho sôi già lên, lúc nước đang sôi, tôi cho một ít lá thơm vào. Xong tôi nhảy vào tắm, tắm xong, đổi da mới được đẹp thế này đấy.

Tua Nhi làm theo Tua Gia. Ả bị chết bỏng. '' (dẫn theo Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 127, 128). Có thể dẫn nhiều thí dụ khác nữa về hành động đánh lừa này trong các bản kể khác nhau của kiểu truyện Tấm Cám, chức năng của hành động này bao giờ cũng là thực hiện ý định đánh lừa, còn cách đánh lừa thì có thể khác nhau tùy theo người kể. Dễ hiểu là sự phổ biến của cách kể đó đã dẫn đến cách hiểu về hành động của Tấm là một hành động trả thù, với nhiều ý kiến đánh giá khác nhau về hành động ấy từ các góc độ luân lý - đạo đức và tâm lý - xã hội.

Nhưng sự tồn tại dù là không nhiều của cách kể trung tính về hành động của Tấm trong môtip “chết do bi giội nước sôi” khiến ta phải đặt vấn đề cần tìm hiểu và đánh giá hành động ấy cả từ góc độ lôgic của các sự kiện.

              Vấn đề đặt ra là như sau. Nếu như đặc điểm của cách kể trung tính là không nói rõ động cơ của Tấm trong hành động giội nước sôi (với hậu quả là cái chết của Cám) thì tính hợp lý trong sự diễn biến của các sự kiện, của các hành động cổ tích là ở đâu? Câu trả lời chung sẽ là: không thể có hành động nào mà lại không có nguyên nhân, không có động cơ. Cách nghĩ như vậy tất yếu sẽ dẫn đến một cách lý giải về cách kể trung tính như sau: nếu đặc điểm của cách kể này là không nói rõ động cơ hành động của nhân vật, thì chẳng qua đấy chỉ là một cách kể chưa đầy đủ. Vì là cách kể chưa đầy đủ nên cách kể trung tính sẽ bị thay thế dần bằng cách kể đầy đủ tức là cách kể nói rõ động cơ trả thù của hành động ấy.

               Nhưng vẫn còn có khả năng nêu lên một cách lý giải khác về cách kể trung tính. Theo cách lý giải này thì hành động giội nước sôi (khiến cho Cám chết) không phải là do Tấm trả thù Cám, mà là do Tấm thực lòng muốn giúp Cám được trắng đẹp như mình, tức một hành động thiện ý. Theo cách lý giải này thì cách kể trung tính không phải là cách kể chưa đầy đủ, tuy lời mách bảo không nói rõ động cơ thiện ý của Tấm.

               Nhưng nếu lập luận của cách lý giải thứ hai này chỉ dừng lại ở đây thôi thì rõ ràng nó vẫn mâu thuẫn với diễn biến của các sự kiện, các hành động của nhân vật trong truyện. Chẳng hạn nếu Tấm không chủ mưu giết Cám thì tại sao sau đó lại làm mắm thịt Cám gửi cho dì ghẻ? Hay chẳng hạn trong tất cả các bản kể được biết, có chỗ nào sự kiện Tấm tắm nước sôi mà trở nên trắng đẹp hơn xưa được miêu tả như một sự kiện đã thực sự xảy ra trong diễn biến của cốt truyện?

              Tuy nhiên để tìm ra câu trả lời, hãy cứ giả thiết lời mách bảo của Tấm là chân thật. Lôgic của sự tìm tòi là phải phát hiện ra được một bản kể nào đó có kể lại rõ ràng sự kiện Tấm tắm nước sôi và trở nên trắng đẹp hơn xưa. Như đã nói, hiện chưa phát hiện ra được một bản kể nào của truyện Tấm Cám có tình tiết ấy. Nhưng lại có tình tiết Tấm chết do ngã hố nước sôi.

               Theo bản kể truyện Tấm Cám ở Nam bộ do G. Jeanneau sưu tầm được ở Mỹ Tho từ năm 1886, thì khi Tấm trèo lên cây hái cau, cây cau bị chặt gãy, Tấm rơi vào hố nước sôi chết. Trong truyện Con cá vàng của Thái Lan, U-ay chết do bị thụt sàn rơi vào nồi nước sôi do mụ dì ghẻ bẫy. Trong truyện Neang Kantoc của người Khơme do A. Leclère sưu tầm và công bố năm 1895, cái chết của Kantoc được kể như sau: Cha giả vờ ốm nặng, xin vua cho Kantoc về thăm nhà. Cha bảo muốn tắm cho nhẹ người. Kantoc đi theo định giúp cha. Cha để sẵn hai nồi nước, một nồi nước sôi một nồi nước nguội. Cha giội nước nguội vào người mình và đổ nước sôi vào người Kantoc. Kantoc chết.

              Về bản kể của người Khơme có thể nêu lên nhận xét: hành động giội nước sôi vào Kantoc có mối quan hệ với việc tắm của cha cô. Có thể đây là một khâu trung gian giữa hai biến thể của môtip “chết do bị giội nước sôi”: ở đầu này là biến thể “chết do ngã vào hố nước sôi” và ở đầu kia là biến thể “chết do tắm nước sôi”. Nếu như vậy, ta có thể hiểu tại sao lại có câu trả lời của Tấm ở phần cuối của truyện là tắm nước sôi, chết đi, khi sống lại trở nên trắng đẹp hơn xưa, và tại sao câu trả lời ấy có thể được giải thích là lời mách bảo thật thà, chứ không phải chỉ có tính chất là một sự đánh lừa.

              Nhưng đó vẫn là lôgic của truyện cổ tích. Xét dưới góc độ tư duy lôgic của chúng ta ngày nay, cách nghĩ và hành động của cô Tấm ở đây là vô lý, là không thể quan niệm được: nếu lời mách bảo của cô là thành thực thì cô phải thực sự nghĩ rằng khi sống lại cô trắng đẹp hơn xưa là do trước đây cô đã bị giội nước sôi cho đến chết. Do đó cô đã thành thực giúp Cám thực hiện ý định trở nên trắng đẹp hơn xưa cũng bằng cách chết do bị giội nước sôi như vậy. Đứng trước sự vô lý ấy, tư duy lôgic của chúng ta ngày nay tất nhiên phải xem cách miêu tả trung tính về hành động của cô Tấm là một cách miêu tả không đầy đủ. Khuynh hướng sửa chữa cho cách miêu tả ấy trở nên đầy đủ dẫn đến việc bổ sung động cơ hành động hợp lý của cô Tấm. Động cơ hợp lý ấy chỉ có thể là đánh lừa để trả thù.

              Như vậy nếu giả thiết rằng lời mách bảo của Tấm không phải là một lời nói dối mà là một lời mách bảo chân thật, thì giả thiết ấy chỉ có thể chấp nhận được nếu ta chấp nhận quan niệm “chết do bị giội nước sôi để trở nên trắng đẹp hơn xưa” là một quan niệm có thực, hay đúng hơn, đã từng có thực trong thế giới quan của con người thời xưa.

              Việc nghiên cứu nguồn gốc dân tộc học của môtip “chết do bị giội nước sôi” sẽ có thể chứng minh được rằng đúng là quan niệm ấy đã từng có thực.

Trong việc nghiên cứu nguồn gốc dân tộc học của những môtip truyện cổ tích, có một giả thiết đã từng được nhiều nhà khoa học chú ý và phát triển trên cơ sở những khảo sát tỉ mỉ, công phu. Nội dung cơ bản của giả thiết đó là: rất nhiều môtip truyện dân gian có nguồn gốc từ nghi lễ trưởng thành, một trong những thiết chế đặc trưng trong chế độ thị tộc. Trong số các nhà khoa học chú ý nhiều đến giả thiết này, có thể kể: J. G. Frazer (người Anh), P. Saintyves (người Pháp), M. Eliade (người Mỹ gốc Rumani), V. Ia. Prop (người Nga) v.v... Đặc biệt Prop là người đã bảo vệ và phát triển giả thiết này tới một trình độ biến nó trở thành một niềm tin khoa học có cơ sở là những tài liệu vô cùng phong phú được khảo sát và phân tích một cách đầy sức thuyết phục^[2]. Tham khảo những kết quả của việc nghiên cứu truyện cổ tích theo hướng ấy, tác giả bài viết này cho rằng có thể tìm thấy nguồn gốc của môtip “chết do bị giội nước sôi” từ trong hệ thống các nghi lễ trưởng thành của xã hội thị tộc.

              Nghi lễ trưởng thành được thực hiện đối với các thành viên nam khi bắt đầu trưởng thành về mặt giới tính. Sau khi thực hiện nghi lễ đó, chàng trai sẽ được tiếp nhận vào cộng đồng thị tộc, trở thành thành viên có đầy đủ tư cách trong cộng đồng và được phép kết hôn. Nội dung tư tưởng chính của nghi lễ đó gắn liền với quan niệm về cái chết. Đúng hơn, đó là quan niệm về cái chết tạm thời, quan niệm về cái chết và sự tái sinh. Các hình thức nghi lễ rất phong phú, song hầu hết đều thể hiện nội dung tư tưởng ấy. Người ta cho rằng trong thời gian làm lễ, cậu bé chết đi và sau đó sống lại, trở thành một người khác. Trong số những hành động nghi lễ tượng trưng dùng để thể hiện tư tưởng ấy, có hành động nghi lễ thiêu, nướng,luộc kẻ chịu lễ. Những hành động nghi lễ đó đã từng được các nhà nghiên cứu dân tộc học quan sát thấy và mô tả lại tại những vùng thổ dân châu Úc. Theo sự miêu tả của Spencer và Gillen thì nghi lễ đó kéo dài nhiều ngày và diễn ra giống như một vở kịch. Một trong số những cảnh của vở kịch đó là như sau: Trên mặt đất người ta đào một cái hố sâu, dài, có kích thước đặt vừa một thân hình người đàn ông. Cái hố đó được gọi là “lò lửa”. Một trong những người tham gia diễn xuất nằm vào hố; một người quỳ phía dưới chân anh ta, một người nữa quỳ phía trên đầu. Hai người này đóng vai trò thực hiện nướng người thứ nhất trên bếp lửa. Một trong hai người đó cầm một thứ dụng cụ gọi là Bumerang làm điệu bộ tưới vào người đang bị nướng và phủ than lên người anh ta. Vừa làm họ vừa bắt chước những âm thanh xèo xèo, nứt vỡ của thịt bị nướng cháy... Ở vùng Ghinê thượng, nghi lễ đó không phải hoàn toàn chỉ có tính chất diễn xuất, mà người chịu lễ còn phải chịu đựng một số thử thách thực tế nữa. Thí dụ nghi lễ ở Victoria được quan sát và miêu tả lại như sau: Một đống lửa to, được đốt lên từ đêm hôm trước, lúc này đã cháy gần hết chỉ còn lại tro than âm ỉ. Trên đống lửa than ấy có căng một tấm da của loài chuột thối, người ta lấy xẻng đổ đầy than và tro lên đó. Người chịu lễ phải đi qua dưới tấm da đó và bị đổ tro than lên người. Còn ở Melanedi, người chịu lễ phải bò qua một ngôi nhà hẹp, dài, trong khi bò qua như vậy anh ta bị giội nước sôi.

              Nói chung trong nghi lễ trưởng thành, người chịu lễ đều phải chịu đựng sự tác động của lửa dưới những hình thức khác nhau. Bị giội nước sôi là một trong những hình thức thực hành quan niệm dùng tác động của lửa để tạo ra cái chết tạm thời, và sự phục sinh sau đó sẽ biến người chịu lễ thành một con người mới.

               Quan niệm đó (có thật) gắn liền với hành động nghi lễ giội nước sôi (có thật) trong nghi lễ trưởng thành của các xã hội thị tộc (cũng có thật) là nguồn gốc của môtip “chết do bị giội nước sôi” trong hành động cổ tích, dùng để miêu tả một hành động của nhân vật trong truyện cổ tích (không có thật). Nhưng khi đã trở thành một hành động không có thật trong truyện cổ tích, ở một số trường hợp, thí dụ trường hợp bản kể truyện Tấm Cám trong đó Cám tắm nước sôi hoặc nhờ giội nước sôi là một cách chết đi để trở thành con người mới (tức trắng đẹp hơn xưa), thì lời mách bảo của Tấm vẫn còn giữ lại được dấu vết của tư tưởng cơ bản của nghi lễ trưởng thành, tức một tư tưởng đã từng tồn tại thực sự trong lịch sử văn hóa của nhân loại. Ở đây lời mách bảo của Tấm không phải là “sự tự do sáng tạo của tác giả dân gian”, và xuất phát điểm của nó cũng không phải là hành động lừa gạt, lừa gạt để trả thù Cám. Lời mách bảo được coi như là có tính chất lừa gạt ấy chỉ là biến thái về sau của môtip giội nước sôi với mục đích chết rồi tái sinh mà thôi.

              Nếu sự việc đúng là như vậy, thì trong truyện Tấm Cám, môtip "giội nước sôi để giết chết" có hai cách kết hợp với những môtip khác trong cấu tạo cốt truyện. Cách thứ nhất là kết hợp với môtip "mẹ ăn (lầm) thịt con" để tạo nên môtip "sự trừng phạt cái các" ở đoạn kết. Cách thứ hai là sự kết hợp của hai thành phần môtip: thành phần "giết người bằng cách giội nước sôi" ở phần trên của truyện (Tấm trèo cây hái quả, dì ghẻ chặt cây, Tấm ngã vào hố nước sôi; Ý Uởi thụt sàn ngã vào nồi nước sôi do dì ghẻ đặt bẫy...), và thành phần "Giội nước sôi cho đến chết" (Cám làm theo lời mách bảo của Tấm, tắm nước sôi hoặc nhờ Tấm giội nước sôi để được "trắng đẹp hơn xưa"). Hai thành phần này có thể coi là hai môtip độc lập như cách liệt kê của Nguyễn Thị Hiền. Và chính sự kết hợp theo cách thứ hai này đã tạo nên môtip sự bắt chước không thành công có vị trí rất quan trọng trong kiểu truyện Tấm Cám.

              Môtip "sự bắt chước không thành công" có thể được nhận dạng tương  đối rõ trong bản kể truyện Tấm Cám do G. Janneau sưu tầm được ở Nam Bộ năm 1886. Bản kể này còn giữ lại được sự lặp lại của môtip "chết do bị nước sôi" ở phần đầu và phần cuối truyện. Phần đầu truyện kể rằng Tấm chết do ngã vào hố nước sôi. Đến phần cuối truyện, Tấm trả lời Cám đúng như sự việc đã xảy ra: Cô trắng đẹp hơn xưa là do ngã vào hố nước sôi. Cám bắt chước và cũng chết trong hố nước sôi, nhưng không tái sinh như Tấm. Sự lặp lại này chính là biểu hiện của sự kết hợp hai thành phần môtip ấy để tạo nên môtip "sự bắt chước không thành công". Ở nhiều bản kể khác, sự kết hợp đó không còn lộ ra nữa, và môtip sự bắt chước không thành công chỉ còn lấp ló hiện ra qua lời mách bảo của Tấm, qua hành động "làm theo", hành động "bắt chước" của Cám ở phần cuối truyện: "Cám tin thật, nó nhảy vào trong nước sôi và chết" (bản kể truyện Tấm Cám của A. Landes); "Tua Nhi... tin lời, làm theo Tua Gia" (bản kể truyện Tua Gia Tua Nhi của Đỗ Thiện, An Ly); "Halơk (muốn) bắt chước, cho nấu một nồi nước, đến khi nước sôi thì nhảy vào trong đó và bị chết bỏng" (bản kể truyện Kajong và Halơk của A. Landes) v.v...

               Môtip sự bắt chước không thành công là một môtip khá phổ biến trong truyện dân gian ở Việt Nam cũng như ở nhiều nước khác trên thế giới. Nó cũng  thuộc loại môtip có từ lâu đời. Nó vốn đã từng là một môtip của thần thoại, một thể loại truyện dân gian có trước truyện cổ tích. Trong thần thoại, môtip này nhấn mạnh vào sự đối lập giữa hai loại nhân vật (thường là thần): thông minh, khéo léo và ngu dốt, vụng về. Thí dụ tiêu biểu trong thần thoại của các nền văn minh cổ đại là hai nhân vật Prométhée và Epiméthée của thần thoại Hy Lạp. Đối lập với việc miêu tả Prométhée như một vị thần tiên tri, sáng tạo (Pro = trước, méthée = nghĩ, Prométhée = nghĩ trước), một nhân vật sáng tạo văn hóa, ân nhân của loài người, là việc miêu tả Epiméthée (Epi = sau, Epiméthée = nghĩ sau) như một vị thần vụng về, làm việc gì cũng hỏng, một vị thần chuyên mang lại tai họa cho loài người. Thí dụ tiêu biểu trong thần thoại của các nền văn hóa nguyên thủy ở Châu Đại Dương, Châu Phi, Châu Mỹ... là các truyền thuyết về hai nhân vật To Kabinana và To Kacvuvu của người Mêlanêdiêng. Hai nhân vật này được miêu tả là hai anh em sinh đôi, song với tư cách là thủy tổ của hai "phần nửa" bộ lạc, họ tham gia sự sáng tạo không giống nhau. To Kabinana đóng vai trò chủ yếu, làm tất cả những điều tốt lành cho loài người, còn To Kacvuvu thì ngược lại, làm những điều nguy hiểm, tồi tệ, ngu ngốc. Điều đáng chú ý ở đây là hành động của To Kacvuvu phần lớn do bắt chước không khéo léo hoặc do vụng về hơn là do bản tính của y.

              Trong truyện cổ tích môtip sự bắt chước không thành công được dùng phổ biến trong các chủ đề xung đột anh em, chị em. Trong loại truyện phân chia tài sản không công bằng khá phổ biến trong nhiều dân tộc ở Đông Nam Á (kể cả ở Nam Trung Quốc vốn thuộc khu vực văn hóa Đông Nam Á tiền sử), nhân vật người anh ghen ghét muốn trở nên giàu có như người em, đã bắt chước không thành công những điều người em đã từng làm một cách thành công. Cách kể như thế có thể thấy rõ trong các truyện như truyện Cây khế của người Việt, truyện Người tham vở bụng của người H'mông (xem Nguyễn Đổng Chi, 1993, Tập II, tr. 681 - 683), truyện Chàng trồng bí của người Nùng, truyện Alan và Aly của người Catu (Nguyễn Đổng Chi, 1993, Tập IV, tr. 1756 - 1758), truyện Cađốp và Cađoéc của người Chăm, truyện Hai đứa mồ côi của người Katchin ở Miến Điện (Nguyễn Đổng Chi, 1993, Tập V, tr. 2324 - 2326),v.v...

             Trong các truyện có chủ đề xung đột anh em, người anh bắt chước người em, nhưng không có kết quả và cuối cùng bị chết. Theo truyện kể, thì sở dĩ như vậy là do lòng tham của người anh, hoặc do không làm đúng theo lời chỉ bảo "thiêng liêng" (lời dặn của thần chẳng hạn), hoặc đối xử thô lỗ với kẻ giúp sức có phép thần (như con chim thần chẳng hạn)... Như vậy trong môtip sự bắt chước không thành công có cả yếu tố tín ngưỡng (tin vào sức mạnh siêu nhiên) có cả yếu tố đạo đức.

              Môtip sự bắt chước không thành công trong các truyện có chủ đề xung đột anh em cũng được sử dụng như vậy trong các truyện có chủ đề xung đột chị em và chủ đề xung đột dì ghẻ - con chồng. Một trong các thí dụ tiêu biểu về môtip này trong các truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng là truyện Bà Chúa Tuyết của Đức do anh em Grimm sưu tầm và kể lại (xem Truyện cổ Grimm, 1994, Tập I, tr 105 - 110). Dì ghẻ đối xử độc ác với cô gái con riêng của chồng. Một hôm cô gái làm rơi ống chỉ xuống giếng, cô nhảy xuống để tìm. Cô gặp một cái lò và lấy bánh ra lò theo yêu cầu của bánh. Cô gặp một cây táo nhờ cô rung hộ. Sau đó cô đến làm việc cho Bà Chúa Tuyết. Công việc là đánh cái nệm giường bằng lông để làm ra tuyết rơi. Bà Chúa Tuyết thưởng vàng cho cô. Cô gái con mẹ kế lười biếng cũng bắt chước cô, nhưng lại không lấy bánh ra khỏi lò, không làm theo yêu cầu của cây táo, làm việc rất tồi cho Bà Chúa Tuyết. Cô ta bị trừng phạt, bị bôi hắc ín đầy người. Các truyện kể của Hà Lan, Đan Mạch, Na Uy rất gần với cách kể của Đức. Trong cách kể của kiểu truyện dì ghẻ con chồng của các dân tộc Xlavơ, phần đầu câu chuyện thường miêu tả cô gái con riêng của chồng đã may  mắn vượt qua mọi nguy hiểm tại nhà "hung thần", và ngược lại với sự mong đợi của người mẹ kế, cô gái trở về nhà mang theo những vật thần kỳ. Trong phần hai của truyện, thường kể cô gái con mẹ kế bắt chước cô gái con riêng của chồng, nhưng thất bại và bị chết (Theo E.M. Meletinxki, 1958, tr. 161 - 212).

             Đặt truyện Tấm Cám của người Việt và các truyện tương đương của các dân tộc khác ở Việt Nam vào trong cáituyến chung của kiểu truyện có chủ đề dì ghẻ con chồng trên thế giới, chúng ta có cơ sở để khẳng định về sự cũngcó mặt của môtip sự bắt chước không thành công. Tuy nhiên ở các truyện kiểu Tấm Cám, môtip ấy đã bị yếu đi, đãkhó nhận ra, ngay cả ở bản kể của G. Janneau là bản kể trong đó môtip chết do nước sôi có cấu trúc lặp lại là cấu trúc đặc trưng cho sự bắt chước. Ngoài ra ở đoạn kết của truyện Tấm Cám, môtip mẹ ăn (lầm) thịt con dường nhưmâu thuẫn với nội dung tư tưởng của môtip sự bắt chước không thành công, đẩy môtip sự bắt chước không thành công ra xa khỏi sự tiếp nhận trực tiếp của người nghe kể chuyện, và biến môtip đó thành môtip trả thù^[3].

Hiện tượng đó buộc chúng ta phải tiếp tục khảo sát môtip "mẹ ăn (lầm) thịt con" trong truyện Tấm Cám.

 5. MẸ ĂN THỊT CON

              Môtip "mẹ ăn (lầm) thịt con" trong truyện Tấm Cám gồm hai thành phần: thành  phần "làm mắm thịt Cám gửi cho dì ghẻ" và thành phần "mẹ ăn thịt con mà không biết". Do có xu hướng coi cái chết của Cám là kết quả của hành động trả thù (đánh lừa để Cám chết do bị giội nước sôi), nên phần nhiều các nhà nghiên cứu và bình luận truyện Tấm Cám ở Việt Nam chú trọng đến thành phần "làm mắm thịt Cám gửi cho dì ghẻ", coi tình tiết đó là một bộ phận khăng khít trong hành động trả thù của Tấm. Trong khi đó thì đối với chúng ta, chính thành phần "mẹ ăn thịt con mà không biết" mới lại là thành phần giúp tìm ra được những con đường hình thành những cách kể khác nhau của truyện Tấm Cám.

            Nghiên cứu đối chiếu chỉ riêng các truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng, cũng có thể sơ bộ nhận thấy có mối quan hệ giữa môtip "mẹ ăn thịt con mà không biết" và môtip "mụ phù thủy ăn thịt người" nói chung, và mối quan hệ giữa nhân vật dì ghẻ với nhân vật mụ phù thủy nói riêng.

            Trước hết, có những truyện trong đó nhân vật dì ghẻ là một mụ phù thủy.

            Truyện Con Rùa của Miến Điện kể rằng ít lâu sau khi mẹ đẻ của Bé (Tấm trong truyện của người Việt) chết, cha cô "lấy vợ ke, lấy phải một mụ phù thủy... Hai mẹ con phù thủy thấy cô Bé xinh đẹp mà lại nết na nên ghen ghét cô" (Đinh Gia Khánh, 1968, tr.177).

            Trong các truyện dân gian Đức do anh em Grimm sưu tầm, có nhiều truyện kể nhân vật dì ghẻ là một mụ phù thủy hay có những pháp thuật như của phù thủy. Đó là các truyện "Bạch Tuyết và bảy chú lùn" (Truyện cổ Grimm, 1994, Tập 1, tr. 143 - 155), "Anh và em gái", "Cô dâu đen và cô dâu trắng" (Truyện cổ Grimm, 1994, tập 2, các trang 157 - 165 và 216 - 222), "Sáu con thiên nga" (Truyện cổ Grimm, 1994, Tập 3, tr. 230 - 237)...

            Theo kết quả khảo sát của E.M. Meletinxki trong sách Nhân vật truyện cổ tích thần kỳ thì trong phần lớn các truyện của Aixơlen (Băng Đảo), bản thân người mẹ kế được mô tả như một mụ phù thủy hoặc một mụ khổng lồ ăn thịt người. Đôi khi, thường là ở đoạn kết, người mẹ kế lộ nguyên hình chân tướng của mình. Song nhiều truyện ở ngay phần mở đầu đã nói rõ ràng là nhà vua lấy phù thủy, yêu quái làm vợ, người vợ này biết phép gọi mây mù, biết chơi cây đàn thần kỳ, cho nhà vua uống nước phép v.v... (E.M. Meletinxki, 1958, tr. 187 - 195).

            Nhân vật người vợ kế là phù thủy còn xuất hiện trong hàng loạt truyện kể về nhân vật người vợ mới (thường là hoàng hậu) mưu hại người vợ cũ và các con của người vợ cũ. Trong số các truyện ở Việt Nam có thể kể truyện "Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử" của người Việt, truyện "Ú Thêm" của người Thái, truyện "Xóc cà tực" của người Bru - Vân Kiều, v.v... (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1946 - 1958).

            Cách nhân vật dì ghẻ - phù thủy hành hạ ngược đãi và sát hại cô gái con riêng của chồng được kể một cách khác nhau ở các truyện khác nhau. Ở đây, chúng ta hãy chỉ khảo sát những tình tiết có liên quan tới môtip mụ phù thủy ăn thịt người.

            Có thể phân biệt hai dạng môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người trong các truyện kể trên.

            Dạng thứ nhất có thể gọi là dạng đầy đủ. Gọi là dạng đầy đủ, vì hành động ăn thịt người được miêu tả một cách trực tiếp. Dạng này thường thấy có trong loại truyện kể về nhân vật người vợ (hay hoàng hậu) mới mưu hại người vợ cũ và các con của người vợ cũ. Trong truyện Ú Thêm của người Thái, hoàng hậu mới vốn là một "quỉ cái" ở "nước quỷ Phi Nhặc chuyên sống bằng thịt người". Hoàng hậu mới được vua yêu, móc mắt hoàng hậu cũ, trao cho Ú Thêm là con trai hoàng hậu cũ mang về quê mẹ quỉ cùng với một bức thư dặn "bao giờ người đưa thư đến thì bắt mà ăn thịt". Trong truyện "Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử" của người Việt, bốn cô gái (sau này sẽ là vợ hoàng tử) một hôm bị dụ vào trú tại nhà mẹ con một con yêu tinh (sau này sẽ là vợ sau của hoàng tử), nửa đêm thức giấc, phát hiện ra "đó là nhà một con yêu cái chuyên đi dỗ trẻ về ăn thịt", "dưới giường nằm của bà già (yêu tinh mẹ), đầu lâu và xương trắng vứt khắp nơi, ruồi nhặng lao xao, mùi tanh xông ra đến lợm mửa" (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, các trang 1947 và 1955 - 1956).

            Dạng thứ hai có thể gọi là dạng không đầy đủ. Gọi là dạng không đầy đủ, vì hành động ăn thịt người được miêu tả một cách gián tiếp.

            Có những cách miêu tả gián tiếp khác nhau, có thể được coi như là những biến thái khác nhau của môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người.

            Trong truyện "Bạch Tuyết và bảy chú lùn", hoàng hậu mới tuy không được gọi trực tiếp là phù thủy, nhưng có chiếc gương thần, có "những phép quỉ thuật" làm ra được chiếc lược tẩm thuốc độc để mưu hại Bạch Tuyết - cô gái con hoàng hậu cũ, tức là có những thuộc tính của phù thủy. Ghen ghét với sắc đẹp của Bạch Tuyết, mụ đã sai một người thợ săn mang cô bé vào rừng, giết chết cô và mang gan phổi của cô về cho mụ để chứng tỏ người thợ săn đã giết cô. Có thể coi lời dặn phải "mang gan, phổi" của người bị giết về cho mụ dì ghẻ" là một hình thức giảm thiểu của môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người.

            Trong các truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á, nhân vật mụ dì ghẻ - phù thủy thường chỉ được miêu tả là mụ dì ghẻ độc ác, thuộc tính "phù thủy" chỉ được biểu hiện gián tiếp qua hành động giết và ăn thịt người - hành động này cũng chỉ được miêu tả gián tiếp. Trong các truyện này, người bị giết và ăn thịt thường gồm cả người vợ cũ và cô con riêng của chồng. Tình tiết ăn thịt người được kể một cách phổ biến là ăn thịt các con vật - hóa thân của người vợ cũ và người con riêng của chồng^[4].

            Trong nhiều truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á, các con vật - hóa thân của người vợ cũ thường là bò, rùa, cá, chim...

            Truyện Con Rùa của Miến Điện kể rằng một hôm bố mẹ Bé (tức Tấm) đi đánh cá, mẹ Bé ngã xuống biểnchết đuối biến thành một con rùa lớn... Bị dì ghẻ ghen ghét, hành hạ, Bé ra bờ biển ngồi. Bỗng có một con rùa nổi lên nhìn cô khóc. Cô chắc rằng đó là mẹ cô đã hiện lên, cô ôm lấy con rùa. Hai mẹ con mụ phù thủy giết con rùa,ăn thịt con rùa. Bé xin xương rùa, đem đi chôn; ở chỗ chôn xương rùa mọc lên một cái cây kỳ lạ "nặng trĩu quả vàng quả bạc". Nhờ vật báu của người mẹ đã chết ấy ban tặng, Bé được vua biết đến và lấy làm vợ.

            Trong một số truyện khác, con vật hóa thân của người mẹ là con bò.

            Truyện Gàu Nà của người H'mông ở Việt Nam, kể rằng xưa kia Trời chỉ nặn được có một ít bò, nên người H'mông không đủ bò để cày nương... Không có bò, mẹ Gàu Nà hóa thành bò để nhà có đủ bò cày ruộng. Sau đó dì ghẻ Gàu Nà cũng giết bò ăn thịt. Người Choang ở tỉnh Quảng Tây Trung Quốc hiện nay, có một truyện thuộc kiểu Tấm Cám, thường gọi là truyện "Ta Gia Ta Luân" (Ta Gia = con côi; Ta Luân = con gái cưng). Truyện kể rằng con bò cái là hóa thân của mẹ Tua Gia đã giúp con gái bằng cách bảo cô cho bà ăn vỏ cây gai, bò sẽ "ỉa ra lụa gai trắng". Ta Luân bắt chước, nhưng chỉ nhận được "một đống cứt nát". Mụ dì ghẻ giết bò (Theo Kiều Thu Hoạch, 1996, tr.19). Truyện này có nhiều tình tiết giống truyện Tua Gia Tua Nhi của người Tày ở Việt Nam, song ở truyện của người Tày, người vợ cũ chết không hóa thân thành bò mà lại được kể là "hiện lên" dưới dạng một bà già để giúp Tua Gia. Có thể đây là một biến thể muộn về sau của môtip chết hóa thân thành bò^[5].

            Môtip người mẹ chết hóa thân thành chim thấy có trong một dị bản của truyện Ta Gia Ta Luân của người Choang ở Quảng Tây Trung Quốc: "Khi mẹ con mụ dì ghẻ đi hội đã giao cho Ta Gia nhiều việc khó ở nhà, nhưng mẹ cô đã hóa thành chim khách để giúp cô...". Một dị bản khác lại kể con vật hóa thân của người mẹ đó là chim quạ. Đặc biệt truyện Chị Tấm và chị Cám của tộc người Kinh (di cư sang Trung Quốc từ hồi đầu thế kỷ XVI, chủ yếu hiện nay sống ở tỉnh Quảng Tây) cũng kể rằng khi cô Tấm tới mộ mẹ khóc than, mẹ liền hóa thành con chimngầm giúp Tấm (Theo Kiều Thu Hoạch, 1996, tr.20 - 21). Môtip mẹ Tấm chết hóa thành chim trong một dị bản Tấm Cám của người Việt này có thể do chịu ảnh hưởng của truyện của người Choang ở Quảng Tây, song cũng có thể là đã vốn có từ xưa và còn được giữ lại trong bản kể của người Việt ở Nam Trung Quốc còn trong bản kể của người Việt ở Việt Nam hiện nay thì đã bị lược đi.

            Môtip người mẹ chết hóa thân thành cá thấy có trong truyện Con cá vàng của Thái Lan. Mẹ của U'ay (tức Tấm) chết biến thành con cá vàng nho. "Một hôm, ở bờ sông, U'ay khóc gọi mẹ thì thấy con cá vàng nhỏ bơi lại gần...  tự nhận là mẹ cô". Trong truyện Ú và Cao của người H'rê ở Việt Nam, có thể thấy một biến dạng của môtip này. Truyện kể một hôm cha mẹ Ú (tức Tấm) ra sông bắt cá. Lừa lúc mẹ Ú vô ý, cha Ú đẩy mẹ Ú xuống sông. Mẹ Ú chết, vua thủy tề thương là người hiền đức, bèn làm phép cho sống lại và giữ ở luôn dưới nước. Khi Ú đến bờ sông nơi mẹ Ú chết đuối, vật mình lăn khóc thì mẹ Ú nổi lên, cho Ú bú no, Ú bảo mẹ về với mình thì mẹ bảo làkhông theo con được. Cha Ú dò biết, rình ở bờ sông, đợi khi mẹ Ú hiện lên nói chuyện với con, hắn ném móc câuvào người mẹ Ú để giết mẹ Ú một lần nữa. Ở truyện này, mẹ Ú chết không hóa thân thành cá, nhưng khi được vua Thủy tề làm phép cho sống lại thì có những thuộc tính của cá.

            Trong truyện của người Việt và một số dân tộc khác nữa^[6] cũng có "nhân vật" con cá giúp Tấm có được vật báu (xương cá cho Tấm quần áo đẹp và đôi giày dẫn đến hôn nhân hạnh phúc), nhưng lại không có chuyện mẹ chết biến thành cá. Môtip con vật hóa thân của người mẹ bao giờ cũng có hai thành phần: "mẹ chết hóa thân thành con vật", và "con vật bị dì ghẻ giết ăn thịt, cô gái chôn xương con vật và được ban tặng vật báu". Nếu xét môtip con cá trong truyện Tấm Cám của người Việt hiện nay trong cấu trúc chung của môtip con vật hóa thân của người mẹ như vậy thì có thể coi đó là một dạng không đầy đủ của môtip ấy, tức là đã bị lược đi thành phần đầu.

            Bây giờ hãy khảo sát tiếp các con vật hóa thân của cô con riêng. Nguyễn Tấn Đắc, trong bài nghiên cứu công phu Từ truyện Kajong và Halêk của người Chăm đến type truyện Tấm Cám ở Đông Nam Á, có lập một bản thống kê về các dạng hóa thân (mà ông gọi là dạng biến hóa) trong một số bản kể ở Việt Nam và Đông Nam Á lục địa như sau:

 

Các bản kể:                                                      Số lần và các dạng biến hóa:

Bản Chăm của Landes              :           rùa - măng - chim - cây thị

Bản Chăm của Leclère              :           rùa - chim - măng - cây pen

Bản Việt của Landes                             :           chim - măng - cây thị

Bản Việt của Vũ Ngọc Phan                 :           chim - cây xoan - cây thị

Bản Tày                                               :           chim - tre - hai quả trứng

Bản Mông                                            :           cây và chim - bương - nhẫn

Bản Xơ - Rê                                         :           trúc - chim - cây thị

Bản Hơ Rê                                           :           chim - cà - cam

Bản Khơme                                          :           chuối - tre

Bản Miến                                             :           bồ câu - đu đủ

Bản Lào                                               :           quả tum

Bản Thái Lan                                        :           chim

(Nguyễn Tấn Đắc, 1994, tr.80)

Có thể thấy rõ chim là con vật - hóa thân phổ biến hơn cả của cô con gái riêng. Các truyện đã miêu tả dì ghẻ giết chim và ăn thịt như thế nào, mọi người đều đã rất quen nghe, không cần thiết nêu dẫn chứng ra đây. Chỉ có một nhận xét: trong truyện của cộng đồng người Việt ở Nam Trung Quốc đã nói trên, con chim là con vật hóa thân của người mẹ, song truyện lại bỏ qua tình tiết giết chim và ăn thịt chim.

Những khảo sát trên đây đã cho thấy nếu xét môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người qua cả hai dạng: dạng đầy đủ và dạng không đầy đủ, thì rõ ràng môtip ấy đã xuất hiện một cách khá dày đặc trong kiểu truyện Tấm Cám. Đồng thời cũng chỉ có xét môtip ấy ở cả hai dạng như vậy thì mới có thể nói tới mối quan hệ của môtip ấy với môtip mẹ ăn thịt con mà không biết.

Muốn tìm ra được mối quan hệ ấy, lại cần phải khảo sát một biến thể của môtip mụ phù thủy ăn thịt người, đó là môtip "mụ phù thủy ăn thịt trẻ con".

Môtip mụ phù thủy ăn thịt trẻ con là môtip chính, môtip hạt nhân trong loại truyện kể về số phận các trẻ em bị bố mẹ bỏ rơi, hoặc bị lạc trong rừng. Một thí dụ quen thuộc và tiêu biểu cho loại truyện này là truyện Bé Tí hon của Pháp đã từng được giới thiệu ở Việt Nam qua một bản dịch tập Truyện cổ tích Perô từ cách đây hơn nửa thế kỷ. Truyện kể rằng do nghèo, không nuôi nổi đàn con 7 đứa, vợ chồng người đốn củi đành phải "thả chúng vào rừng" để khỏi phải "nhìn thấy cảnh con phải chết đói". Ở trong rừng bọn trẻ lạc vào "nhà yêu tinh chuyên ăn thịt trẻ con". Yêu tinh có bảy đứa con gái nhỏ "cũng quen ăn thịt sống" như cha. Trong đêm, trước ngày yêu tinh "cắt tiết" bảy anh em, Bé Tí hon là đứa con út rất "bé, bé tí xíu, chỉ lớn hơn ngón tay cái một chút", nhưng rất khôn ngoan, đoán biết có thể yêu tinh giết chúng ngay trong đêm ấy không chờ đến sáng, nên đã lừa yêu tinh bằng cách lấy mũ của bảy anh em đội tráo vào cho bảy đứa con gái yêu tinh. Trong đêm tối yêu tinh đã giết lầm các con của mình mà không biết. Còn bảy anh em thì trốn thoát.

             Khảo sát loại truyện này có thể nhận thấy hai đặc điểm liên quan đến vấn đề chúng ta đang xét. Một là, về lý do những đứa trẻ phải rời nhà đi vào rừng, có một số truyện kể rằng đó là vì người dì ghẻ ghen ghét đứa con riêng của chồng. Đây là đặc điểm khiến cho loại truyện về các trẻ em bị bỏ rơi trong rừng nối liền với loại truyện về dì ghẻ con chồng. Truyện Bạch Tuyết và bảy chú lùn của Đức kể rằng khi Bạch Tuyết lên bảy, "nàng đẹp như nắng sớm mai và đẹp hơn cả chính hoàng hậu" là dì ghẻ của nàng. Hoàng hậu ghen tức sai người mang Bạch Tuyết vào rừng sâu. Ở đây cô sống với bảy chú lùn. Khi biết Bạch Tuyết chưa chết, hoàng hậu trá hình thành một bà già, ba lần vào rừng tìm cách giết chết Bạch Tuyết.

            Hai là, như đã thấy trong truyện Bé Tí hon, các đứa trẻ bị bỏ rơi trong rừng không chết mà chính các đứa con của phù thủy lại bị chính bố mẹ phù thủy giết chết. Hơn nữa bố mẹ phù thủy lại ăn thịt chính con mình mà không biết. Một truyện ở Bắc Âu kể rằng một đứa trẻ bị một mụ phù thủy bắt được. Đứa trẻ đánh lừa, giết cô con dâu của mụ, chặt thành từng khúc cho vào nồi. Mụ phù thủy tưởng lầm đó là thịt của đứa trẻ, đem nấu xúp múc ra cho cả nhà ăn, và cho con mèo một phần. Mèo nói: "Nhổ đi, mẹ chồng ăn thịt nàng dâu!" (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1827). Một truyện của người Berbères (Châu Phi) cũng kể về một đứa trẻ bị mụ chằng bắt để ăn thịt, cũng bị đứa trẻ lừa giết con gái mụ để thay thế, mụ chằng cũng mời khách ăn thịt con mà không biết. Một con mèo bảo: "Thịt ấy có mùi sữa bà đấy!". Mụ đánh đuổi mèo, nói: "Đi ra mau, bố mẹ mày, bố mẹ giống nòi mày nói dối" (Theo Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1826 - 1827).

            Ở nhiều truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng có môtip mẹ ăn thịt con mà không biết này. Truyện của Ý ở đảo Sicile kể rằng nhà vua trừng phạt, sai "cắt cô gái con dì ghẻ làm ngàn mảnh đem ướp vào thùng, gửi về cho mụ dì ghẻ nói là mắm cá thu của con gửi. Khi mụ bắt đầu ăn, một con mèo nói: "Cho tôi chút gì tôi khóc giúp cho!". Mụ đánh đuổi mèo. Nhưng khi sắp ăn hết, thấy đầu lâu con, mụ đập đầu vào tường mà chết. Con mèo nhảy lên hát: "Mụ không cho tôi gì cả, tôi chẳng khóc giúp đâu!". (Theo Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1825 - 1826). Trong truyện của người Toscane, thì mụ dì ghẻ đánh tráo con mình để thay vào chỗ cô chị xinh đẹp được Hoàng tử hỏi làm vợ. Mụ bỏ cô chị vào thùng định giội nước sôi cho chết. Một con mèo kêu lên: "Meo, meo! Cô gái đẹp thì ở trong thùng, còn cô xấu thì ngồi trên ngựa vua". Hoàng tử nghe ra, bèn đi tìm, phát giác ra chuyện lừa đảo, và đã bỏ cô em vào thùng, đón cô chị xinh đẹp về cung. Mụ dì ghẻ không biết, cứ giội nước sôi, thành ra giết chết con đẻ (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1828).

             Và môtip mẹ ăn thịt con mà không biết cũng đã có mặt không biết từ bao giờ trong truyện Tấm Cám, theo cách kể đã trở thành hết sức quen thuộc với người Việt đến mức trở thành "không nên" và "không thể" cắt bỏ được nữa.

              Đến đây, vấn đề tiếp tục đặt ra là tại sao môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người dưới các dạng đầy đủ hoặc không đầy đủ lại xuất hiện nhiều trong kiểu truyện Tấm Cám có chủ đề  xung đột dì ghẻ - con chồng như vậy?

             Việc giải đáp câu hỏi này có liên quan tới việc nghiên cứu những nguyên nhân lịch sử - xã hội của sự xuất hiện nhân vật người dì ghẻ độc ác và nhân vật người con riêng của chồng bị hành hạ, ngược đãi trong truyện dân gian các dân tộc. Bài viết này không đặt ra một nhiệm vụ nghiên cứu như vậy. Vả lại đã có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị về vấn đề này.

              Trong số những công trình nghiên cứu đáng tin cậy, có thể kể cuốn sách nhan đề Nhân vật truyện cổ tích thần kỳ. Nguồn gốc hình tượng của nhà phônclo học nổi tiếng người Nga, E.M. Meletinxki. Ở đây chỉ xin dẫn lại một vài kết luận có liên quan đến việc tìm hiểu môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt con mà không biết.

              Theo Meletinxki, nói chung sự hình thành kết cấu đề tài của truyện cổ tích thần kỳ là do sự kết hợp của hai loại chủ đề: loại các chủ đề sinh hoạt xã hội và loại các chủ đề cổ xưa (một cách gọi của Meletinxki để chỉ các chủ đề dân tộc học). Đối với các truyện cổ tích có kết cấu đề tài xoay quanh xung đột dì ghẻ - con chồng thì chủ đề sinh hoạt xã hội phản ánh sự tan rã của chế độ công xã nguyên thủy, của chế độ thị tộc, chế độ hôn nhân theo huyết thống. Sự chuyển từ thị tộc sang gia đình dẫn đến sự vi phạm chế độ hôn nhân cổ truyền giữa các thị tộc trong một bộ lạc. Theo chế độ hôn nhân cổ truyền ấy thì gia đình nguyên thủy cổ điển không có người dì ghẻ (mẹ kế), bởi vì chế độ hôn nhân cổ truyền ấy là hình thức hôn nhân con cô lấy con cậu, tức là lấy con gái của anh, em mẹ. Trong hệ thống như vậy thì tất cả các người vợ của cha hoặc có khả năng trở thành vợ của cha đều là chị em, do đó cũng đều được gọi là mẹ như người mẹ chính thức. Khi chế độ hôn nhân đó tan rã tức khi người chồng lấy vợ sau là người ngoài dòng họ của người vợ trước, thì lúc đó người vợ sau của cha không còn là mẹ của cô gái nữa mà trở thànhmẹ kế. Và người mẹ kế này trở thành người ”xa lạ", một mối quan hệ "ghẻ lạnh" xuất hiện giữa mẹ kế và con riêng của chồng. Điều đặc biệt cần nhấn mạnh ở đây là trong truyện cổ tích về dì ghẻ - con chồng, như đã thấy, người mẹ kế thường có những đặc điểm của kẻ ăn thịt người. Môtip này trong kết cấu đề tài của truyện chính là được hình thành từ loại chủ đề thứ hai nói trên: loại chủ đề cổ xưa, tức loại chủ đề dân tộc học. Người vợ kế là vợ lấy người ngoài bộ lạc. Đối với người nguyên thủy thì những người ở các bộ lạc khác được coi là những kẻ thù thực sự, những bọn ăn thịt người, là những kẻ không những có bản chất hiếu chiến mà còn mang tính chất ma quỉ, thù địch với bộ lạc này. Trong một số ngôn ngữ cổ xưa, từ "người bộ lạc khác" đồng nghĩa với từ "ăn thịt người". Người mẹ kế, một người đàn bà thuộc bộ lạc khác, trong truyện cổ tích, được miêu tả như một kẻ độc ác, một mụ phù thủy, chính là do nguyên nhân thuộc về những sự kiện dân tộc học như vậy (E.M. Meletinxki, 1958, tr. 161 - 212).

         Dễ hiểu vì sao trong truyện Tấm Cám, một kiểu truyện điển hình của loại truyện có chủ đề dì ghẻ - con chồng lại tiếp nhận nhiều môtip có liên quan đến quan niệm về mụ phù thủy ăn thịt người như vậy. Điều này dẫn đến một hiện tượng phức tạp trong quan hệ giữa hai môtip chính tạo thành đoạn kết của truyện Tấm Cám: hành động làm mắm Cám cho dì ghẻ ăn gắn liền với môtip mẹ ăn lầm thịt con, vốn là một biến dạng của một môtip trong kiểu truyện về những đứa trẻ bị bỏ rơi trong rừng, trong đó đứa trẻ đã đánh lừa mụ phù thủy ăn thịt người bằng cách giết con của mụ phù thủy để thay thế mình. Hành động ấy ở truyện Tấm Cám được đồng hóa với hành động Tấm giội nước sôi cho Cám chết. Ở môtip sự bắt chước không thành công thì hành động này có động cơ tốt,  nhưng khi đồng hóa với môtip đứa trẻ lừa giết con mụ phù thủy để thế mạng mình thì lại mang ý nghĩa trả thù.  Sự đồng hóa này đã dẫn đến cách hiểu và cách miêu tả hành động của Tấm ở đoạn kết là một hành động trả thù.  Trong khi đó Tấm lại vẫn giữ được những nét cơ bản của hình tượng người con riêng hiền lành, nhân hậu, cả tin của kiểu truyện cổ điển. Hiện tượng ấy khiến cho người bình luận truyện đã phải viện ra nhiều lý do xuất phát từ tâm lý và tư tưởng của con người hiện nay để “bảo vệ”  cái đẹp của hình tượng Tấm.

6 - NGÀY XỬA, NGÀY XƯA...

      Ở đoạn 2 của bài viết này, tác giả đã đưa ra phỏng đoán rằng các tình tiết làm thành đoạn kết của truyện Tấm Cám của người Việt như đã được kể trong bản kể của Vũ Ngọc Phan, không phải là do sự "tự do sáng tạo của tác giả dân gian", mà là những môtip, hay đúng hơn, những biến thể của những môtip vốn có nguồn gốc từ thực tại và quan niệm về thực tại của con người thời xưa. Những môtip ấy đã trải qua một quá trình được nhào nặn lại không phải là tùy tiện mà là có qui luật theo một thứ lôgích không phải là lôgích của lối cảm, lối nghĩ, lối sống hiện đại, mà là một thứ lôgích của tư duy cổ tích. Phỏng đoán ấy đã được tác giả dùng như một thứ giả thuyết công tác, để triển khai một công việc tìm tòi nguồn gốc và sự biến đổi của hai môtip chính làm thành nội dung của đoạn kết nói về cái chết của mẹ con cô Cám, là môtip "chết do bị giội nước sôi" và môtip "mẹ ăn thịt con mà không biết".

            Bằng thao tác so sánh các bản kể truyện kiểu Tấm Cám ở Việt Nam và Đông Nam Á, đồng thời có mở rộng một phần việc so sánh kiểu truyện Tấm Cám với các kiểu truyện gần gũi với nó là các kiểu truyện có chủ đề xung đột anh em, chị em, vợ cả vợ lẽ, chủ đề về số phận các đứa trẻ bị bỏ rơi hoặc bị lạc trong rừng... ở các đoạn 3, 4, 5 của bài viết này, tác giả đã thực hiện công việc tìm tòi ấy theo một trật tự đi từ gần đến xa, đi từ những biến thái muộn về sau này đến những biến thái sớm hơn để cuối cùng tìm đến cội nguồn xa xưa của những môtip ấy.

            Bây giờ đã đến lúc có thể sơ bộ tóm tắt những kết quả tìm tòi ấy, bằng một sơ đồ theo cách trình bày ngược lại, tức là theo trật tự từ xa đến gần, đi từ cội nguồn đến các biến thái sớm rồi muộn hơn của các môtip đã được nghiên cứu, nhằm nêu lên đặc điểm của cái đường dây biến đổi của các môtip cổ xưa dẫn đến cách kể hiện nay về đoạn kết của truyện Tấm Cám.

            Đường dây đó bắt đầu từ hai môtip cổ xưa là môtip chết bằng cách dội nước sôi để rồi tái sinh và môtip mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người.

            Môtip đầu có nguồn gốc từ một hành động nghi lễ trong nghi lễ trưởng thành: hành động dùng tác động của lửa thông qua việc nướng, thiêu, luộc, giội nước sôi... để người chịu lễ chết đi rồi tái sinh thành một con người mới. Hành động nghi lễ này tuy có phần được thực hiện bằng các thử thách thực sự đối với người chịu lễ nhưng phần lớn được thực hiện bằng các màn kịch, có ý nghĩa tượng trưng. Khi sự kiện dân tộc học ấy chuyển thành sự kiện truyện cổ tích tức thành môtip cô Tấm chết đi do bị giội nước sôi (hay ngã vào hố nước sôi), thì đường dây biến đổi của môtip này đi theo hai hướng: Một hướng vẫn bảo lưu một phần ý nghĩa của hành động nghi lễ, tuy ý nghĩa ấy phải được tìm ra qua sự phân tích các môtip lời mách bảo thiện ý (của Tấm),  môtip sự bắt chước không thành công (của Cám). Ở hướng này trong nhân vật Tấm vẫn bảo lưu những nét của nhân vật thụ động, vốn đặc trưngcho loại nhân vật bất hạnh trong truyện cổ tích thần kỳ. Còn hướng kia thì chuyển ý nghĩa của hành động nghi lễthành ý nghĩa của một hành động trả thù (của Tấm) để trừng phạt (Cám); ở hướng này lời mách bảo thiện ý trở thành lời nói dối (của Tấm) nhằm đánh lừa (Cám); Tấm trở thành nhân vật chủ động trong diễn biến của các sự kiện.

            Môtip thứ hai - môtip "mụ dì ghẻ - phù thủy ăn thịt người, có nguồn gốc từ một sự kiện lịch sử - xã hội: Sự thay thế chế độ nội tộc hôn của xã hội thị tộc mẫu hệ bằng chế độ hôn nhân của gia đình phụ hệ cho phép người đàn ông có vợ là những người đàn bà thuộc những dòng họ, những huyết thống khác nhau, làm nảy sinh ra cách nhìn người vợ sau (mẹ kế) như một người xa lạ, ghẻ lạnh và thù địch với người vợ trước và con đẻ của người vợ trước. Cách nhìn "xa lạ", "thù địch" ấy lại mang đậm màu sắc của quan niệm về người khác bộ lạc như một kẻ xa lạ, thù địch, có sức mạnh ma thuật của các phù thủy. Khi các sự kiện lịch sử - xã hội và dân tộc học ấy chuyển thành môtip mụ dì ghẻ - phù thủy trong truyện cổ tích thì đường dây biến đổi của môtip này cũng đi theo hai hướng: Một hướng vẫn bảo lưu ý nghĩa lịch sử - xã hội và dân tộc học xưa kia của nó, tuy ý nghĩa ấy cũng phải được tìm ra qua sự phân tích các hành động tàn ác không còn có chút nào nhân tính của mụ dì ghẻ, đặc biệt là qua môtip mụ phù thủy ăn thịt trẻ con trong loại truyện về các đứa trẻ bị lạc trong rừng. Còn hướng kia thì chuyển ý nghĩa của tính cách phù thủy của mụ dì ghẻ thành các đặc điểm của các tầng lớp và giai cấp áp bức bóc lột trong xã hội và gia đình, hướng này biểu lộ ra qua những cách kể tước bỏ dần những yếu tố hoang đường trong hành động của nhân vật dì ghẻ, và thay vào đó các yếu tố tâm lý – xã hội hiện thực.

            Ở hai môtip như vậy đường dây biến đổi đều theo hai hướng với những đặc điểm chung: hướng thứ nhấtbảo lưu các yếu tố cổ, hướng thứ  hai hiện đại hóa các yếu tố cổ đó. Đối chiếu hai văn bản chẳng hạn văn bản truyện Tấm Cám do Vũ Ngọc Phan kể và văn bản do G. Jeanneau kể thì nếu theo cách phân tích môtip như trên, có thể coi văn bản của G. Jeanneau nghiêng về hướng thứ nhất, văn bản của Vũ Ngọc Phan nghiêng về hướng thứ hai.

            Công việc bình luận ý nghĩa của truyện Tấm Cám nói chung, và của đoạn kết nói về cái chết của mẹ con cô Cám nói riêng, thường dựa vào những văn bản cụ thể. Trong khi đó thì những văn bản đó lại chỉ là những biến thể khác nhau của truyện, hình thành ở từng mốc nhất định của cả một quá trình biến đổi lâu dài, phức tạp từ xa xưa cho đến nay. Tất nhiên việc bình luận văn học nào cũng bao hàm những nhân tố chủ quan của người bình luận và những nhân tố lịch sử - xã hội của thời đại mà người bình luận đang sống. Do đó có sự khác nhau trong những cách bình luận ấy là điều tự nhiên. Chỉ có thể tìm được sự thống nhất trong các cách bình luận ấy bằng cáchnghiên cứu lịch sử về đề tài và môtip.

            Bài viết này là một thử nghiệm cách nghiên cứu lịch sử về đề tài và môtip như vậy. Kết quả bước đầu của thử nghiệm này dẫn đến một sự thống nhất về quan niệm mà tác giả nghĩ rằng có thể đề xuất làm cơ sở cho sự phát huy các cách bình luận khác nhau về đoạn kết của truyện Tấm Cám.

            Có thể diễn đạt sự thống nhất về quan niệm ấy như sau:

            Truyện Tấm Cám là một truyện cổ tích. Truyện cổ tích có cách mở đầu: "Ngày xửa, ngày xưa...". Tính chấtcổ xưa của truyện Tấm Cám không chỉ do đề tài, cốt truyện và các môtip của nó có nguồn gốc từ những thực tại và quan niệm về thực tại của con người từ "ngày xửa ngày xưa" chứ không phải là sự phản ánh trực tiếp các sự kiện lịch sử - xã hội của các thời kỳ lịch sử sau này và quan niệm của con người thuộc các thời kỳ lịch sử sau này về những sự kiện ấy.

Tính cổ xưa của truyện cổ tích còn thể hiện ra ở chỗ những hành động và đặc điểm tính cách của nhân vật trong truyện cổ tích nếu đối với người "ngày xửa ngày xưa" là hợp lý, thì đối với người hiện nay là vô lý. Như A. France đã từng phát biểu, "Các truyện cổ tích thì vô lý và trẻ con. Nhưng chúng không vô lý thì chúng đã không hấp dẫn" (Chu Xuân Diên, 1989, tr. 94).

            Khi truyện cổ tích mở đầu rằng " Ngày xửa, ngày xưa...", thì chính là đã chuẩn bị cho người nghe một tâm thế phù hợp để bước vào cái thế giới của những điều vô lý đầy sức hấp dẫn ấy.

            Vì thế không nên bằng cách bình luận văn học và thậm chí cả bằng cách "sửa chữa" truyện cổ tích theo hướng hợp lý hóa cho phù hợp với tư duy lôgích của con người hiện nay mà làm mất đi cái vô lý ấy của truyện cổ tích. Vấn đề là giải thích được sự vô lý ấy, phát hiện ra cái hợp lý của bản thân truyện cổ tích, một loại truyện của "ngày xửa, ngày xưa...".

1 Các trích dẫn và tóm tắt ý kiến của Vexelopxki trên đây được dẫn theo B. N. Putilop: Môtip như mộtyếu tố hình thành đề tài (cốt truyện), trong tuyển tập Nghiên cứu loại hình học về phônclo của nhiều tác giả, bản tiếng Nga, M. 1975, tr. 141 – 155.

2 Trong số nhiều công trình nghiên cứu của Prop về truyện cổ tích theo hướng này, công trình có tính toàn diện và hệ thống hơn cả là Những căn rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ in lần thứ nhất năm 1946, lần thứ 2 năm 1986. Những dẫn chứng trong bài viết này là được rút ra từ công trình nghiên cứu ấy.

3 Tuy nhiên môtip này vẫn còn giữ lại trong nhiều đoạn miêu tả hai cô gái con riêng và con chồng cùng làm một việc như nhau, nhưng kết quả lại ngược lại nhau. Xem thí dụ ở truyện Tua Gia - Tua Nhi của người Tày, truyện Gầu Nà của người H'mông (Đinh Gia Khánh, 1968, tr. 116 và 134) v.v...

4 Vật hóa thân của người vợ cũ và người con riêng của chồng còn là các loại cây, trái. Việc người dì ghẻ hủy diệt(có khi ăn) những cây, trái đó cũng là một biến thái của môtip ăn thịt người nhưng mờ nhạt hơn nhiều so với việcăn thịt các con vật - hóa thân. Vì vậy ở đây chỉ cần khảo sát tình tiết ăn thịt các con vật - hóa thân.

5 Theo Nguyễn Đổng Chi, môtip mẹ cô gái mồ côi chết biến thành bò có trong "nhiều truyện từ khắp Á, Âu, Phi" (Nguyễn Đổng Chi, 1993, tập IV, tr. 1804).

6 Truyện Nàng Diệp Hạn chép trong sách Dậu Dương tạp trở từ thế kỷ IX vốn được ghi lại lời kể của một người dân ở vùng người Choang ở Quảng Tây hiện nay, cũng có tình tiết "con cá vân đỏ, mắt vàng" giúp cô con riêng và bị dì ghẻ giết ăn thịt.